现代主义与文学及电影新媒介^①(4)

福斯坦顿受到科瓦奇电影现代主义观念的启发，改写了格林伯格的现代主义观念，他认为让-吕克·戈达尔的《狂人皮埃洛》（Pierror le Fou），是以电影媒介特殊的混杂性为指导思想，“由于对多种艺术形式与媒介的促进和发展，而成为现代主义电影最经典的例子”[7]。

电影确实是戈达尔的媒介，因为它适宜这种令人惊叹的跨越：除了图像外，电影需要对各种各样的书面文本、口头语言、声响、音乐和舞蹈进行选择。作为一种新语言的基础，这种混杂确实必要，功能就是延伸传统的表现形式：一旦电影仅仅从视觉角度定义就被沦为纯粹的形象，就有衰退的风险。只有促成混杂形式的电影才是真正意义的电影。戈达尔传播的电影语言是基于电影本质上是一个多层媒介的理念。[8]

戈达尔的电影运用连环画、广告、日记手稿、书籍封面及马蒂斯、毕加索、雷诺阿等人的画作复制品来实现混杂跨越，这不仅不会使纯电影语言显得掺杂，反而显示了现代主义全面探索电影混杂性的目标。

三、 文学与电影中的极端视角主义

现代主义在电影中还有一种尝试，即在电影中采用的被视为文学文本特有的一种技巧，从某种意义上说，该技巧只对于文本形式才是可能和有效的。2007年，匈牙利艺术家兼导演彼得·福格斯创作了电影《自己的死亡》，影片根据2002年匈牙利作家彼得·纳达斯（Péter Nádas）的同名中篇小说改编而成。纳达斯的小说中始终贯穿着现代主义的技巧，其中最为显著的就是持续内聚焦。故事从头到尾通过一个聚焦主体的观察和体验呈现：布达佩斯的一位中年男人起初感觉身体不适，随后似乎心脏病就要发作。我把这种技巧称作“极端视角主义”，它是一个视角——或者用一个“聚焦点”来表达更加合适——极端而又系统地持续改变。

根据目前文学研究中的主导观点，极端现代主义小说的特点是形式创新，尤其是文学的极度主观化。现代主义可以说是通过形式技巧专注于掌握一个混乱的现代性的问题。其最具特点的形式技巧是冷酷批判、高度折中的多视角叙述、自我指涉性，文体虚饰、大量运用象征形式以及包括作者本人意识状态的戏剧化处理。[9]纳达斯的中篇小说似乎是体现现代主义概念的一个很好的例子。小说再现了一个人的意识状态在一天之内的细微变化，主人公面临着可能会因心脏病发作而死亡的危险。用于呈现他意识状态的技巧是由一个角色通过自己的视角进行叙事，或者更具体一些来说，就是一个角色的持续内聚焦。[10]

内聚焦的叙事技巧特别适合现实主义文学。读《包法利夫人》的时候，并不是福楼拜向读者解释主人公包法利夫人的内心在发生什么，相反, 读者被允许直接进入她的内省、幻想、怀疑和情感。内聚焦有助于避免讲述者的旁白解释和评论，给了读者直接进入角色感知的机会，因此，读者与爱玛·包法利感同身受。

然而，内聚焦在现实主义文学中并不普遍。现实主义文学中内聚焦与旁白介绍交替出现，有大量的对话和不同角色的轮流聚焦。而现代主义文学中内聚焦的运用却非常极端，一个很长的段落，整个章节甚至整本书都可以通过单一角色的视角陈述。我将这种始终由一个角色聚焦的叙事技巧称之为“极端视角主义”。弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）的现代主义小说《海浪》(1931)便是最突出的例子。作品中的6个人物各自通过内聚焦狭隘的视角观察自己和他人，产生了不同的表述，这6种观察虽不能构成一个意义明确的故事，但个体间看法的差异以及自我认知与他者对自己看法的差异却足以引人注目。

路易·保罗·博恩（Louis Paul Boon）的中篇小说《小步舞曲》(1955)也体现了一种类似的极端视角主义。在这个作品中，一个事件通过3个章节叙述，根据聚焦的人物不同，每一章给出事件的一个不同版本。针对相同事件的这3个不同叙述并不能结合成为一个连贯统一的故事，相反，这3个角色似乎用他们独特的视角卷入了完全不同的事件之中。

事实上，聚焦叙事的概念基于一种视觉隐喻——焦点。这并不意味着聚焦始终是靠视觉，甚或是感觉，它可发生于任何形式的对客体、情景或事件的主观解释或感知。然而，视觉隐喻恰恰表明内聚焦总会涉及到一种关系：主体与客体之间的关系。聚焦意味着角色以特定的方式观察、体验或阐释。然而，比较矛盾的是，极端视角主义的现代主义的例子似乎直接指向其相反方面，为构成整个故事所聚焦的人物似乎成为自己视角的囚徒，他们失去了与周围环境的关系，与其他物体的关系也被中断。狭隘视角的极端性导致了一种存在的孤独感，它阻止人物与周围环境建立关系，而这些环境又恰恰是他们视角观察的对象。这种极端持续的视角主义在现代主义中经常出现，也表明了聚焦的两面性：它不仅涉及与环境和其它事物的关联性，同时也会产生孤独体验，就如同某种形式的监禁一般。

文章来源：《电影艺术》 网址: http://www.dyyszzs.cn/qikandaodu/2020/1117/441.html