教化还是娱乐——对电影功能的一种理解(2)

<<资本论净的“奢望”，尽管格里菲斯为电影“艺术”穷困潦倒，但娱乐作为一个电影的基本特性在西方国家却是一个毋庸役疑的“公理”，尤其是在美国好莱坞。美国著名导演约翰·福特说：“要求我谈艺术是没有用的。”米高梅公司制片入路易·梅育说：“你想要当一名艺术家，但是你要其他人为你的艺术挨饿。”导演弗兰克·卡普拉不无忧虑地指．42．出：“今天好莱坞的电影制作是屈尊列廉价的侮淫的春宫片水平，把一门伟大的艺术疯狂地杂种化了。”在好莱坞，五十年代最流行的电影宣传口号便是：“电影儿是最好的娱乐厂ce，电影创作是一种集体创作，与个体化的文学、音乐、美术创作不同，它需要投入大量的现代化设备和资金，电影企业和制片人都无力承担非赢利的风险，而赢利的一个基本前提就是把影片拍得尽可能“好看”。在美国这样的文化背景和电影生产体制下，产生卓别林、希区柯克、斯皮尔伯格、卢卡斯这样一些大师该不是偶然现象。且不说《星球大战》、《大白鲨》、《超人》、《蝙蝠侠》、嫂谁陷害了兔子罗杰》这样一些制作精美，刻意追求观赏效果和娱乐效果的影片，连电影史上的一些经典影片，如《乱世佳人》、《我们生活中最美好的年代》、《水垂不朽》、《桂河桥》、《西区故事》。《阿拉伯的劳伦斯》、哀音乐之声》、《巴顿》、《教父》、发现代启示录》、《克莱默夫妇》等既有很高的艺术价值，又以其强烈的观赏性与娱乐性跻身于“卖座片”之列。(影片在美国和加拿大发行赢利均在1000万美元以上)电影的娱乐功能在西方尤其是美国得到了强化。大量娱乐形态的类型电影和少数刻意探求电影语言表现潜力的先锋电影的同时并存和交叉发展，既保持着电影艺术发展前行的动力，又提高着观众的电影文化素养，还保持着娱乐功能和商业价值的实现。，·反观中国电影，我们发现了一种迥然相异的文化现象。中国文化向来对“娱乐”讳莫如深，视之为“玩物丧志”。《尚书》有“诗言志”的说法，孔子提出“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”《诗大序》将文艺功能归结为“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”唯独没有“娱乐”。“文以载道”成为统治中国几千年的正统文艺观念，并且化为一种“集体无意识”流贯艺术家的血脉，构成中国文艺的基本文化精神。在中国电影发展史上，电影主要作为拯救民众、启发民智、改良社会的工具而存在，“娱乐”始终被拒之门外。早期电影艺术家郑正秋便认为，电影是改革社会、教化群众的工具。作为中国第一部故事片，他的《难夫难妻》便通过一对青年男女在封建买卖婚姻制度下的不幸，来抨击封建婚姻制度的不合理，从而确定了日后中国电影的教化传统。自然，早期电影艺术家未必意识不到电影的娱乐性和商品性，但传统文化熏陶出来的知识分子在面临风云多变的形势时是绝不会放弃崇鬲的使命感和责任感的，他们总是要通过电影这样一种新兴的艺术样式来感染观众，教育观众，达到“济世”的目的。早期影片《黑籍冤魂》便通过一个封建大家庭因吸食鸦片而家破入亡的悲剧，反映厂鸦片流毒的恶劣影响，具有一定的“臀世”作用。20年代初明星公司的成立，既有投机牟利的动机，又将电影看成“改良社会”的工具，试图通过电影来“补家庭教育暨学校教育之不及”。co，从而既有“处处惟兴趣是尚”的尝试(如《滑稽大王游华记》、《劳工之爱情》、《大闹怪剧场》等)，又有宣扬改良思想的《孤儿救祖记势和反映中国妇女悲惨命运的《玉梨魂》等影片。30年代党开始领导中国进步电影文化运动之后，左翼电影工作者更明确地将励寸帝国主义侵略和封建势力压迫当成电影创作的根本任务。自此，具有强烈教化功能的电影开始奏响了中国电影的主旋律。在国家、民族面临危难之际，这些影片在唤起民众、鼓舞斗志、打击敌人方面起到了不可估量的作用，同时也对日后中国电影的发展产生了深刻影响。下篇中国当代电影：教化与娱乐的双重变奏新中国电影与文学一样，承袭了建国前进步文艺的传统，同时也受到新的电影政策的制约。有论者认为新中国电影政策具有三个特点：第一，极强的政治性。电影主要不是艺术的，商品的，而是意识形态的，宣传教育的，甚至是阶级斗争的工具；第二，极强的领导意志。强调影片对观影者的灌输，让影片进入观众，而不是让观众走入影片；第三，多变性；这是极强的政洽陆和领导意志的必然产物。L10，对《清宫秘史》、嚷武训传》、《我们夫妇之间》、《关连长》等影片的批判可视为国家主流意识形态对与之不相容的创作倾向的排斥。电影作为宣传与教化的工具，确立了其作为政治附属晶的从属地位。与上述影片相对，以描摹中国近现代辉煌历史和英雄人物为基质的影片则受到广泛推崇，噻中华儿女》、《董存瑞》、长红色娘子军》、《红日》、《暴风骤雨》、《青春之歌》、《红旗谱》，《林则徐》、嚷李双双》等影片以其鲜明的时代精神讴歌中国近现代血泪斑斑的悲壮历史，向世人弘扬一种蓬勃向上奋发进取的精神风貌。“社会主义现实主义”、“革命的现实主义与革命的浪漫主义的结合”成为包括电影在内的整个文学艺术的指导方针。对于一个饱受战争创伤的百废待兴的新生的共和国来说，这是十分可贵的。然而，“史无前例”的“文化大革命”却将电影推上了政治奴仆的地位，电影沦落为政治教条的苍白图解，“样板戏”的独霸影坛几乎窒息了这种新兴艺术样式的生命。因而，在一场历史性的浩劫过去之后，电影艺术家首先面临的任务不是电影艺术的精心探索，而是政治思想上的拨乱反正。嵌十月的风云》、《生活的颤音》、《苦恼入的笑》、《被爱情遗忘的角落》、《天云山传奇》、么牧马人》、《人到中年》、《芙蓉镇》、咳人生》等影片主要是以内在的政治激情感动了亿万观众。尽管政治形势风云变幻，电影则依旧满怀激情，洋溢着“载道”的喜悦。过分偏执地强调教化功能往往造成娱乐功能的相对萎缩，导致观众主体意识的失落，并进而培养起消极的接受心理。这恐怕可以从一外角度解释谢晋影片在中国风行的原因，也是“谢晋模式”受到一些新潮批评家诟病的症结所在。从谢晋的创作经历及对中国社会文化产生的影响来看，他的电影创作几乎可以视为新中国电影发展的一个缩影。由于“谢晋模式”的讨论过于浮泛和表面化，以至很少有人对其模式的构成、特征、成因、影响等进行深入细致的研讨。浮躁的激情、匆忙的渺0取代了冷静的思索、沉稳的研究。因此，当一些论者偏执于谢晋电影的煽情模式和道德模式时，他们实际上忽视了就电影来说是更重要的一些方面，比如谢晋电影的叙事模式。从叙事角度而言，谢晋电影更接近于文学。他的《天云山传奇》、{牧马人》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》、《最后的贵族净等均改编自已在文坛产生反响的小说，他的影片总是精心构置曲折动人、跌宕有致、充满戏剧性的故事。同时，以善于挖掘和培养女演员见长的谢晋在每部影片中都推出了光彩夺目的女性形象，祝希娟、李秀明、陈冲、张瑜、丛珊，盖克、齐晓庆等女明星在谢晋的精心雕琢下而熠熠发光。如果说，在好莱坞电影中，女性的出现对于男性来说意谓着潜在缺失的危险而色情的能指，那么在谢晋电影中，女性是没有威胁性的，反而以母性的光辉成为男性的精神慰藉和力量源泉。叙事的主要动力、基本视点是男性，而被观看的却是平面化和欲念化的女性，且大多是漂亮端庄贤淑孝顺的传统女性。因而我们发现，罗群在与冯晴岚至死不渝的爱情中获得了生命的最高奖赏(《天云山传奇》)；许灵均宁可舍弃腰缠万贯的父亲而投向贫穷善良与之相濡以沫的李秀芝的怀抱(《牧马人》)，韩玉秀表现出中国妇女克己宽厚的传统美德(《高山下的花环》)，胡玉音则以自己的美丽与孤弱赢来观众一片唏嘘之声(《芙蓉镇》)。即便是有着一双火竦竦眼睛的琼花(《红色娘子。43．军》)、蛮横的造反派春苗(《春苗》)。她们作为英雄主体在关键时刻也要寻求男性的支持和帮助，这可以视作导演潜意识的不自觉流露。谢晋通过这些女性形象建构的道德神话既符合国家主流意识形态，也满足了观众潜在的观赏欲望。因而，在教化的背后，谢晋实际上以女性形象为媒体建立起一种视觉快感，从而十分有效地在影片与观众之间达成了教化与娱乐的乎衡。正因为如此，尽管“谢晋模式”受到一些批评家的凌厉抨击，谢晋电影01g依然观众如潮，这种悖反观象足以引起电影界人士思索。谢晋以及被称为“第四代导演。的吴天明、郑洞天、吴贻弓、张暖忻、谢飞等通过他们的影片弘扬一种昂扬奋发的民族精神，激发民族自尊心和爱国主义思想，曾经激动了亿万观众的心，成为中国当代电影的主流，经典和走向世界的前奏。对于一个历史悠久负荷沉重而正迈向现代社会的古老民族来说，没有理由对此表现出冷漠和疏远。“第五代导演”对传统电影的反动似乎主要的并不是反对教化，提倡娱乐，而是以一种新的教化取代旧的教化，即让电影成为“文化”的载体。不过，前辈导演沉重的社会责任感和历史使命感在他们那里表现为一种个体独特的生命体验，以艺术上的刻意求新透射出强烈的个性意识。而在这个性意识深层，骨子里仍然渗透着忧国忧民的深沉悲患。如果说，前辈导演更多地将悲剧原因归结于某种邪恶的政治社会力量，那么，他们则更多地寻求导致人类苦难的深层历史文化原因和人类自身原因，这使他们的影片带上了更沉重的悲剧感和宿命感。他们将入推上了“手术台”，着力于对其生命本质的解剖。《黄土地》以深挚的爱探索民族生命的源头，直至某种图腾象征；《一个和八个》以超常态的构图和色调弘扬民族自下而上的独特伟力；《黑炮事件》以大色快渲染现代化建设的勃勃生机和人被异化的潜在危机；《海滩》在两种文明的冲撞中惶惑不安处于两难境地；《大阅兵》展开个体与群体，个性与共性的生存冲突，《孩子王》展示了现代知识者生存的艰难、尴尬与无奈；《错位》在批评文山会海的表层主题下潜藏着对人的异化的深深忧虑……“寻根文学”的弥漫性影响促使着电影创作自觉探讨民族文化价值的重新估量和重新构造。历史真是一个奇妙的悖论。“第五代导演”以反教化始，以新的教化终；以反文化始，以皈依文化终。困惑、浮躁，焦灼的创作心态使他们的影片显示出与传．44，统电影相异的外在形式。平心而论，“第五代导演”探讨电影语言的初衷在于增强电影感，即创作真正的电影。失去乎衡的破坏性构图、近乎“呆照”的凝滞画面、虚化或变形的影像、主观化的色彩、来去无踪的意象给影片带上了某种“形而上”的具有超常意味的象征性。高度的形式感与强烈的理念化的并存，“形式”与“内容”的疏离，给观众带来了极大的观赏困难。看电影变成了与读哲学书类似的烦人的活儿。这种沉重的文化哲学负荷，吓跑了不少穿着背心拖鞋徜然而来寻求感官满足的电影观众。但是，据此便以为这些影片与娱乐电影水火不容，无疑也是有失偏颇的。且不说“第五代导演”中的吴子牛、张军钊早就拍出了《喋血黑谷》、《孤独的谋杀者》，更不必说后来又有田：U：壮的《摇滚青年》，张艺谋的《红高梁》、《代号“美洲豹”》，吴子牛的《欢乐英雄b。《阴阳界》，何群的《哗变》、《西行囚车》、《列火金钢净等观赏性娱乐性很强的影片，单就《黄土地》、《黑炮事件》这些最“先锋”的影片而言，相对于传统电影，也给娱乐电影带来了更多活力。试举一例以示之。中国电影更多承袭了戏剧与文学传统，比较注重时间思维与叙事性，相对忽视空间思维与造型性，其美学原则主要不是凭借电影手段而是文学手段得以实现的。“第五代导演”则恰恰强化了电影画面的空间造型能力，尤其是象《黑炮事件》这样的影片，既有深邃的文化哲学意义可以探寻，而其浓烈的色彩、变形的构图又给观众提供了强烈的视觉快感。这样，“第五代导演”客观上歪打正着地为娱乐电影增强视觉冲击力。以电影手段制造紧张气氛、营造银色梦幻、提供视觉快感打下了基础。尽管“第五代导演”的许多影片因沉重的文化负荷和高度的形式化倾向给人一种“形式”大于“内容”的印象，但它们对于娱乐电影摒弃单纯的道德教化无疑是起了积极作用的。；毋庸讳言，“第五代导演。承担起了文化反思的历史重任，试图以此弥补“五四”留下的文化大裂谷，但是这种弥补却是远远不够充分。由于现实形势的制约，这场本应更深入更持久的文化反思以商业化、都市化的“西北风”的劲吹开始了其悲剧性结局，影片《红高梁》和“红高梁乡土摇滚音乐会”例是其主要标志——又是文化的宿命!在商业大潮的冲击下，文化反思开始由深沉走向轻浮，终于悲哀地敲响了“晚钟”。如果说，《神秘的大佛》从拍摄到上映还受到一些无端的指责，迫使导演不得不改弦更张的话，那么，以《少林寺净的发端，却掀起了一股娱乐电影的狂飙。一夜之间，武打、凶杀、劫机、行窃、摇滚、性病等充斥银幕，名山古刹遍布摄制组，喊声打声杀声响彻云霄，被统称为娱乐电影的武打片、警匪片、言情片、侦探片、歌舞片占据了大部分电影市场，连年创下拷贝发行记录，形成一股蔚为壮观的气势。中国电影首次进入了一个以“娱乐”为“主体”的时代。然而这是一种虚假的繁荣，仅以本文论题所涉及的“教化”与“娱乐”关系而言，娱乐电影便陷入一种难言的尴尬之中。一些娱乐电影为了提高自身的文化品格，使之成为“既要钱又要脸”的“艺术”，意图追求所谓“雅俗共赏”的至高境界，结果变得“四不象”。传统电影的政治、社会、伦理负荷与“第五代导演”的文化负荷，中国文艺教化传统的强大和娱乐精神的贫乏给娱乐电影创作笼罩上了一层阴影，并进而影响到其价值取向。它们“一方面仿佛不属于这一样式所有的问题”，“这个样式——被体现出来的艺术记忆——便以作品本身艺术上的不完整而对样式规律被破坏进行报复。”cl门电影创作者将宣传、教化、审美、娱乐诸种功能一古脑儿加到一部影片身上，曰“复功用”，曰“雅俗共赏”，结果电影变得不堪重负。比如武打片，从《少林寺》开始，除了呈现精采纷呈的武打场面之外，总要通过一个复仇大故事来宣传惩恶扬善、匡扶正义、爱国主义等社会伦理主题。当思想隐含在影片故事本文之中，便取得双重效果，观众既获得观赏快感和心理愉悦，又潜移默化地接受其意识形态。但当思想成为外加在影片叙事本文之上的累赘时，观众与影片之间便出现了可怕的断裂。观众不仅拒绝思想的灌输，而且可能导致观赏过程的中断，这是娱乐电影的大忌。港片《新龙门客栈》、《东方不败》的成功是否能给我们的电影创作有益的启发呢?教化与娱乐的和谐与统一始终是一个十分诱人的目标。否认电影的教化功能是不可能的，作为潜藏着意识形态的神话，电影总是通过精心编织的符码向观众灌输意识形态；否认电影的娱乐功能是不明智的，这不仅影响到电影的生存和发展，再说离开了娱乐，教化功能又何以实现?其实，两者并非水火不容，世界电影史上众多成功的例子证明了这一点。对于娱乐电影至少在数量上已成为当代电影主体这一基本事实，我们亟需改变一些固有的传统观念。对于电影创作者来说，首先应该让观众在观赏影片中获得真正的视觉快感和心灵愉悦，而不必强行输入多少深沉的思想，否则，“教化”与“娱乐”将两败俱伤。须知，提高娱乐电影文化的最好办法是使之成为真正的娱乐电影，而不是成为别的什么，据说曾有记者采访一位著名导演拍片成功的秘诀，这位导演说了两个字——好看。这，大概就是电影的真谛了。注释：C1)C5)C11)C苏]K·柯兹洛戈夫《论娱乐和“解闷。——向评论界和评论家提出的几个问题》，李溪桥译真(世界电影》1986年第3期，第6—7页。[2)C3][美]查·阿尔特曼《类型片刍议》，宫竺峰译，《世界电影}1985年第6期，第74~75页、第76页。 r4)C6)C7]参见[法]乔冶·萨杜尔(世界电影史》，徐昭、胡承伟泽，中国电影出版社1982年版。第3—12页、第29页、第136页。![8]周传基编湫好莱坞论好莱坞》。(电影艺术}1989年第2期，第63页。[9]程季华主编(中国电影发展史》第一卷，中国电影出版社1981年版，第57页。·；[10]参见胡菊彬、姚晓蒙(新中国电影政策及其表述(—匕)》。《当代电~H989年第l期，第8页。(责任编辑陈顺宣)本刊1993年第3期第101页第]0一儿行中的“利玛窦从”至“加注的拉丁文本”一段文字有错。应为“利玛窦从德文本译出前六卷。据史料记载，徐光启与利玛窦是根据德国数学家克拉维斯(Clavins·C)加注的拉丁文本”。，。45．浙江师大学报(社会科学版)1993年第4期。张叶芦·

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