电影的反叙事谱系，影像和姿势，是一门艺术

更真实的影像本质，正是日常和原型的姿势

朗西埃由此指出戈达尔“以蒙太奇将希区柯克情感性影像转变为事物原初呈现的像似符(Icon)戈达尔从一部影片的连续体中调动这些视觉碎片，作为改变其本质的方式。他使它们不再属于再现模式的叙事一抒情策略，而是属于一种原初感知器官的模组”。对朗西埃来说，这意味着戈达尔抵达了一种更真实的影像本质，而这一本质正是人类生命日常和原型的姿势。

他继续以《电影史》中对表现主义和奇幻传统中的怪物片的致敬为例说明这一点。对他来说，《电影史》声轨上对这些影片中骇人的怪物影像的评论将它们转变为其对立面:所有这些影片中的影像一一如《科学怪人之子》(SonofFran-kenstein,1939)中弗兰肯斯坦如圣克里斯托弗(SaintChristopher)背负孩子王(由耶稣假扮而成)过河般的影像，或者《大都会){Metropolis,1927)中赫尔姆(BrigitteHelm)以圣母玛利亚般的举止庇护着孩子们的影像中——“都沸腾着少许对人类日常和原型姿势的展示。

它们显示了生命的主要阶段和基本时刻，而电影，伴随着居尼(AlainCuny)的画外音评论，变成了这些基本姿势的百科全书。”居尼的画外音如是说:“从无忧无虑到忧心忡忡，从最初的慷慨激昂到最后踌躇却根本的形态，控制电影的是乃是同一种核心力量。在电影中，这一力量从一种形态走向另一种，伴随着不断周游的光影，照亮一件事物，隐藏另一件,使肩膀、脸庞、举起的手指、打开的书本、额头或马槽中的一位孩子耸然突显……这里所有的，仅仅是黑色线条在鲜艳画布中的彼此交织，以及使银幕沸腾的空间和生活之悲剧的火焰。”

影像解放出来，成为对姿势的展示

在此，朗西埃显然试图指出每一个影像(包括叙事影像)都蕴含着对生命姿势的纯粹展示;不仅如此，他还赋予《电影史》实践以激进的政治意涵。在他看来，戈达尔不仅使影像从其原作的叙事织体中解放岀来，成为对姿势及生命运动的展示，更使不同影像进入-种无限互联、彼此表达的状态中。戈达尔抵达了一种全新的历史和历史书写:它“不再被设计为一种对以往事物的叙事，而是一种并存的模式，一种对共同经验、对给予其形状的形式和符号之互表达性的思考和体验”。

在影像的并置中，这种共享经验的模式指向一种平等政治的激进理想，因为在其中“每一种经验都是平等的，并且任何个体经验的符号都能够表达其他所有经验”。㈤总之，如果确如阿甘本所言，影像中的姿势接续和牵引着生命运动整体的话，朗西埃要提醒我们的是，姿势及其生命经验同样具有一种主体间性和集体性,它总是坐落于与其他生命体的关联中、并朝向一种平等政治敞开。

一种对反叙事脉络的辩证超克现身了：当朗西埃表明戈达尔的影像变形法将姿势从叙事影像中解救出来之际，他确实与爱普斯坦、阿甘本等人分享着同一种反叙事态度，因为叙事与景观一样，共同构成对生命的褫夺;但不同的是，在朗西埃这里，姿势展示蕴藏于所有影像中：它固然直接浮现在阿甘本所钟情的纪录影像和先锋影像中，但更多情况下是潜在地栖居于叙事影像中。

正因此，在分析《电影史》对希区柯克影像的征引时，他特别强调“戈达尔并非通过切碎希区柯克影像的方式来给予我们这种印象，装配这些影像的人是希区柯克，而它们本来就在一个普遍的互表达性世界里拥有着生命;戈达尔所做的只是在希区柯克影片中寻找它们，并以一种更符合其本质的方式重新装配它们”。

电影是门艺术，精神分裂性构成可能性

这种潜能也并非希区柯克专属，而是属于全部叙事电影。如朗西埃所言，“说故事者的影像经营可以成为存在者的现象学相似符，这些存在者生来就是为了呈现自身”,这是因为美学政体中的影像，给予这些经营以变形的性质。事实上它们属于一种更为根本的诗学，这一诗学保证了再现叙事和现象学相似符各自的功能序列可以互相转化。

由此我们可以说，在叙事电影中，尽管融贯有序的情节织体抑制了对生命姿势的展示，但后者并未彻底消失，而是继续涌动于摄影机所记录和捕捉到的生命物质性中。由此叙事影像成为一个游戏界面，叙事与姿势在其中处于对立共生状态,相互纠缠、擦除却又永远无法取代对方。

如果说朗西埃确实通过其对电影话语与实践的考察挫败了爱普斯坦等人的希望外，通过叙事与姿势辩证游戏性的引入,他不仅挽救了这一希望，也从斜面解决了阿甘本的困境：以一种戈达尔式诗学，叙事影像可以转化为姿势展示，人类生命的基本姿势将在变形后的叙事影像中被重新把握。正如康利(TomConley)所总结的,朗西埃所强调的始终是影像固有的-种辩证性，是美学时代的电影神话不断分裂而反对自身的张力本身。

文章来源：《电影艺术》 网址: http://www.dyyszzs.cn/zonghexinwen/2021/0305/584.html