在王家卫这里，电影是一种沟通，商业也不是艺(2)

感觉是主观的前奏，王家卫对感觉的迷恋，来自于对真实的主观世界的执着。他拍的所有电影，都离不开爱情故事；但爱情只是表面，人与人间的关系才是实质。在《东邪西毒》中，是每个人面对拒绝的回应。在《堕落天使》中，是都市人在感情关系中的自我偏爱。在《花样年华》中，是人们看待外遇的态度。在《一代宗师》中，则是中国武术传统中的智慧与哲学。

“写的时候，我只是觉得这个角色应该这样说便这样说，纯粹从角色的个性出发。”“人物第一”的方式可以解释王家卫在创作中的很多行为。他不用剧本、喜欢即兴发挥，给予故事发展以自由和开放性，去配合人物性格在演员与环境碰撞中的逐步完善。他要么运用大量的独白和文学性语言（如《东邪西毒》），以此表现人物的心理世界，展露他们行为的动机；要么完全依赖肢体语言（如《花样年华》），通过动作透视人物情绪。他调教演员的方法，是让他们深入理解人物，抛弃技巧、出乎直觉地去表演，用演员本身的特质去构建人物，以真实的人性表现人性的真实。

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在许多人眼里，电影导演王家卫，几乎已经成了代表特定含义的标签——文艺片导演、喜欢文学性独白、意识流摄影……

他拍电影像在做实验，把一个个人物摆上去，看他们的性格如何推动情节往下走。“电影给人最大的乐趣是你可做好多世人。你可以创造一个世界，安排许多的人，说得不好听就是play God（扮演上帝），像看希腊神话一样，放些人上去，看人跑行。”这种实验式的创作方法，有强烈的抽象要求——他渴望在创作中发现人性的真相。

当一个导演被标签化，说明他已作为风格鲜明的电影作者被大众接受，但与此同时，无论是他的个体形象还是艺术形象，也无奈地走向扁平化。流行于舆论场中的“王家卫”标签，当然不能反映导演王家卫立体的形象，甚至可能与真实的他背道而驰。事实上，他曾不止一次提出对标签的反驳。比如，他不赞成别人说他的电影是艺术片，并且认为自己的电影其实蛮“商业”。

电影对于王家卫来说，还有“保留”的意义。他乐于利用电影去保留他认为好的东西，包括文学、音乐、建筑，还有“传统”本身。《花样年华》中引用的文字来自香港作家刘以鬯的小说，王家卫认为他的小说很好地记录了60年代香港的生活。影片的成功也带火了刘以鬯的小说，“让世人重新认识，知道香港曾经有过刘以鬯这样的作家，是最让我开心的事”。《一代宗师》更是一部完全出于“保留”目的作品，在思考角度时，王家卫关注的就是被传统武侠片忽视的中国武术侧面——武学中的智慧。而面对传统武术在消亡的现实，他希望通过自己的影片提醒人们意识到这一危机。

“我拍戏从不会先想message（信息），纯粹是直觉，直觉是这样便是这样。”王家卫的电影中有很多像抒情诗一样的片段，比如《重庆森林》中王菲随着California dream摇头晃脑，《堕落天使》中金城武沉浸式地给死猪按摩。在这些片段中，王家卫并不想呈现包含信息的情节，重点在于情绪本身，“这些看似对剧情没帮助的情节其实也很重要……因为一个人的心声，说话可以欺骗别人，但他的行为瞒不到别人。”在人物身上，这些是情绪；在旁观者眼里，便成为一种感觉。

空间在王家卫眼里也是一种感觉。王家卫多次将影片背景放在20世纪60年代，当时他跟随父母离开上海到香港生活，这是他成长中一个重要的转折点。王家卫致力于留下自己心中的60年代氛围，那是关于上海人在香港的记忆——旗袍、上海话、拥挤的邻里，他展现的60年代完全基于私人的成长经历，是观点的、感觉的，而非历史的。

王家卫并不是封闭在自己的世界里做梦的人。“拍电影需要观众，需要向观众表达。否则，拍电影又有什么意义呢？我们当然愿意和观众交流，但这并不代表必须选择容易的方式。”

他喜欢出人意表，让自己的作品建立在所谓市场与艺术的矛盾之上。当人们习惯了张国荣在《阿飞正传》里潇洒倜傥的形象，王家卫却要他在《东邪西毒》里饰演心胸狭窄的欧阳锋。《东邪西毒》综合了各种武侠元素，却呈现了一个完全不同于传统武侠小说的理念。王家卫善于运用“拼贴”，用传统的形式表达全新的理念，这种新意甚至常常是反传统的。这是许多研究者认为他的电影具有后现代主义特质的原因，尽管王家卫本人对于这样的理论“冠名”表示无趣。这种出人意表，也可以被看作针对市场的“骗术”，但其实恰合市场的需求——人们想看的无非是一点新鲜的东西。人们享受被欺骗的惊喜。

文章来源：《电影艺术》 网址: http://www.dyyszzs.cn/zonghexinwen/2022/0815/1464.html