萧红与电影(3)

我们可以判断的是，萧红涉足电影的愿望没有实现，她最多在哈尔滨时期对萧军剧本《弃儿》的创作参与了意见。但是，萧红对电影的看法显然没有鲁迅那么极端排斥，并且抱着“得进一步就进一步”的进取态度，跃跃欲试。

三

早年看电影的经历无疑对萧红的文学创作产生了明显的影响，和她对绘画的深度研习彼此衔接，渗透到她文学创作的内在机理中。但绘画是静止的，叙事的时空形式局限明显，而文学的叙事则需要频繁的变化，电影时空形式的自由更适应小说叙事的特点，而萧红一开始就受到意识流等感觉主义前卫艺术的熏陶，跳跃性的联想与叙事的松散都是她作品的风格标记。所以，当她以文学写作自立时，电影的表现手法就在她的文本中充分地发挥了叙事和表意的功能。

她的成名作《生死场》就明显运用了蒙太奇的手法。全书共十七个自然段，分前后两部分，由一组人物贯穿，分别是“九一八”事变前十年的乡村与事变之后的乡村。第十段题目就为《十年》，一百来字就交代了历史时间的断裂和人事的变化，几乎是用几个镜头就剪辑起两个时代一组乡土人物的生命故事：先是远景中恒常的山川和大片的村庄，镜头有俯拍的移动效果；然后是仰拍的中景：阳光下屋顶上繁多的麻雀，伴之以山下牧童唱的画外儿歌，“谁家的孩儿没有娘”的旧调隐喻着恒常的景物已经易主，村民们成了没有祖国的孤儿；然后是一个视听的间隔，用一个陈述句特意提示成年人物的不变与两家主要农户孩子的变化——“都长大了”，类似于儿歌的画外音，最后镜头定格在主人公王婆的特写：“被风吹飞着头发”，而接下来的陈述“在篱墙外远听从山坡传来的童谣”，则把镜头拉回中景，以她谛听的姿势将中景与近景借助画外儿歌连接在一起。这一段文字充分发挥了电影镜头空间调度自由的表现形式，也充分利用了切换的手法，图像与声音、叙事与描绘，都简约而立体地组织在线性的文字中，既表达了乡土村民在自然环境中“生死轮回”的生活常态，也隐晦地点出了沦陷的历史情境，关于王婆和两个孩子的叙事则以对生命周期的聚焦迅速进入故事的叙事，也以微观的方式表现“生死轮回”中的常与变。在战乱中死掉的“罗圈腿”，从始至终几乎没有什么自己的故事，但他在第一节《麦场》戴着草帽一出场，萧红就以近景的俯视角度，在“正午的太阳下”的背景中，用了“像一棵大型的菌类”的比喻，类似于空镜头的表意，使他的存在化入自然景物，前后呼应勾连，从修辞到叙事都提示着他生命的短暂与在战乱中偶然死亡的结局。

而且，电影时空形式的自由也为萧红对宇宙运行的自然时序与卑微生命群体生死循环的主题表达提供了足够的艺术表现手法。这就是《呼兰河传》第一章纪录片式的叙事策略，其仍然以俯视移动的空镜头开始叙事，以北方大地被严寒冻裂了的不规则裂隙极言气候的寒冷与生存状态的严峻，笔峰一转就推向中景，切换出推门进屋的老人，以一个胡子上的冰溜特写，完成一个叙事段落。此后，是一连串语义重叠的严冬清晨街市的景象，进入大车店的马车夫的形状以冻裂的手为特写，卖豆腐小贩盛豆腐的方盘“被冻在地上了”，日出就上市的卖馒头小贩走路由快到慢直至滑倒，以及馒头滚出箱子被路人捡走后无奈的牢骚：“地皮冻裂了，吞了我的馒头”等种种描述，都是对寒冷语义的反复强调。这些音画配合的小叙事，在小狗彻夜的叫声中，以一组空镜头的小画面，以分行的格式简洁地概括了寒冷发展到极端的气象呈现的物质细节：冻裂的水缸、冰封的水井、大雪封门。然后迅速切到远景，重归大地，但已经是大风之后“混沌沌的气象”，白天是快速行走的路人像冒烟一样的哈气，夜半则是打着灯笼的七匹马拉的运粮车队，响着鞭声冲着三星在旷野中成串奔跑，目的地是可以交易到杂货的呼兰城。这一大段由远到近的铺排，借助马车的行迹迅速切入呼兰城最繁华的十字街，语义的连续性则使镜头的切换顺理成章。

接下来的叙事按照方位全面摇移，十字街的传统店铺招牌门面中突兀地夹着画了一排斗大牙齿广告的新式牙医，但女医师为生计而已经兼营收生，可谓新旧杂陈并且融合；对东西两条平行街道的介绍是从主位的东边开始，但一笔带过，几座庙、几家烧饼店和粮栈，都是传统文化的历史标记，突出了现代性的设施——一家火磨(电动面粉厂)，夹叙夹议着市民对它的好奇与惊恐，独白变成了众声的杂语，但仍然都是空镜头。直到对两所小学校的介绍都是画外的独白，镜头从外到内再从内到外地来回推拉。镜头迅速切到西二道街之后，仅以设在城隍庙里的清真学校为唯一的地理标识。夹杂着众声杂语的空镜头在夹叙夹议中摇移，展现的是衰败凋敝沉寂萧条的古城旧貌，以及零落夹杂其间的现代产业和教育文化设施。镜头迅速地跳转到东二道街上的大泥坑，在一大段介绍性的文字之后，画外的杂语复现为各色人等，先是陷入泥坑的车马引起围观的群众场面，以及马车夫的身形动作，然后是路人面对大泥坑的反应与改善交通的种种治标不治本的议论，不思改革安于现状是基本的语义。最重要的叙事段落是小学校校长的儿子掉下去被救起来的故事，引发了围观者更嘈杂的喧哗，话题集中在对小学校/新式教育知识体系的质疑与抵触上，也浮现出传统文化的知识谱系，集中在天地人鬼神伦理秩序的分歧，而接下来的瘟猪肉则是自欺的戏剧性呈现，各色人等与声音如浮光流影闪过，全都是无名的群众场景，连说真话挨打的孩子也没有称呼。小说第二节才出现了一个有名有姓的人物王寡妇，准确地说是有姓无名加上性别的文化身份称谓，她丧子的悲痛引发的众人的短暂恻隐的骚动很快便平息下去，她疯癫之后在大街或庙台上偶一痛哭也在一片轮回着生老病死的沉寂中被归入所有不幸者的共名“叫花子”。第四节重回无名者的故事，几乎是独白式的叙事，但有蓝、红、黄、白几种大色块背景的衔接，染房里为街上女人打架一死一服刑的两个年轻的学徒、豆腐房里两个打架的伙计误伤驴腿而哭瞎了肇事者母亲的眼睛，纸坊里饿死了一个私生子，相对于第二节在音画中表现小城对不幸者的冷漠，则是进一步突出了少年儿童的处境。在第五节，对比于生的窘困，而深入到为死者服务的扎彩铺内部，详尽描写为阴间复制的纸质物品，而复原的却是地主家的宅院，色彩繁复器物多样秩序井然，镜头如在一个博物馆的展厅里摇动，而且从外到里，无声地逡巡一遍却找不到主人。最后一段的议论则是强化了人们对阴间的想象，表达了民众对死的态度。第五节则是又一个鲜明的对比场景，扎出整饬的五彩宅院的作坊里混乱拥塞，工匠们简陋粗糙的生活，仍然汇入按照季节冬穿棉夏穿单地循环于生死病老的生命周期中，季节划分的年是最基本的生命单元，生老病死是最显著的生命循环，日复一日，生的目的就是“吃饭穿衣”。第六节则是深入到大街两侧的小胡同里，叙述居民们的日常生活场景，胡同口的小铺和小摊子，破旧寒碜的民居草房与居民们简陋的伙食，不时出现的小贩和吆喝声呼唤出关着门过冷清日子的居民，探头问价了解行情，间或有人走出家门看货色而很少能成交。镜头由外向里一路跟进，铺垫出这一节最长的一个叙事段落：带着五个孩子的女人买麻花，一波三折，与由此引起的围观哄笑是戏剧的效果，最终以有形无名的女人耍无赖沾了点小便宜而落幕。小贩继续交易被一群脏手摸过的麻花的情节，和瘟猪肉的语义勾连，表现出不讲卫生是生活中的常态。第七节重返前一节的外景，以小贩儿的市声记录一天的生活节奏，晚饭买豆腐的情节则在夹叙夹议中，表现居民们生活的窘困，仍然是无名的群众场面。火烧云是第一章叙事的高潮，镜头在天空与人世之间频繁切换，睡去的孩子和逐渐暗淡的天空表示一天的结束，杂语平息下去之后，画外的童谣却响了起来，主语重复的祈祷句式，呼应着夏秋之夜大群乌鸦飞过县城的空镜头，小城呼兰沉入了黑暗的荒野。第九节是对比季节物象更深广的宇宙的展示，大卯星引出天河、月亮，飞行的蝙蝠和蛤蟆的叫声、秋虫的鸣响，永恒的天光与天籁使沉睡的小城渺小得近于消失。第九节的叙述是对前八节的归纳与强调，其中特意提到与第一节中药铺相关的贴膏药的方式，锁定在小城民众顺应季节日复一日、年复一年，一代又一代，在风霜雨雪中生老病死循环的困苦人生主题。一大段叙述几乎是无声的画面，只有响彻胡同的捣衣声突出了女性的特殊生存。其中穿插着“冬天下雪了”的提示，衔接起开篇严冬旷野的空镜头，将主题再次深化到小民顺应季节、臣服于自然的卑微生存中。

文章来源：《电影艺术》 网址: http://www.dyyszzs.cn/qikandaodu/2020/1117/438.html