萧红与电影(4)

这一章纪录片式的叙事，除去用于强调主题的最后一节，基本呈现出时空同体的宇宙观，从冬天的早晨开始结束于夏秋的夜晚，从冰冻的大地开始结束于天籁中的荒野，正好是日月运行的一个大周期，也是生命周期的基本时间单元，胡同里居民一天的生活流程则是一个日月运行的小周期。大量的空镜头展示的宇宙自然景观，衬托着衰败的人文空间，连续杂语的群众场面传达出集体的精神状态，夹叙夹议的手法在时空同体的形式中，昭示着无望的生存与人生价值的虚无，只有画外孩子的歌谣和作为吉祥鸟的乌鸦叫声，寄托着祈福的语义。萧红看似不经意的散文笔法，却呈现出博大精巧的结构布局，在无限伸展的大宇宙系统中，以年与日为单位，在大周期中套着小周期，以时空同体的运转容纳卑微生命的渺小存在，只有电影镜头推拉摇移等形式技巧可以达到这样不露痕迹的自由境界。

这只是两个比较典型的例子，萧红一开始的创作就充满了丰富的画面感，视听效果极其明显，而且她对于意象的运用也经常借助剪辑的手法，几乎就是本雅明所谓的“意象蒙太奇”，因此被有些评家归纳为意识流的手法，带来了特殊的诗化效果。镜头感和声画的运用是她小说散文化的外部形式特征，即不以故事叙事为重心，而是以复杂的音画效果传达主题。意象蒙太奇的大量运用则闪现着她作品诗文的灵魂，与古典诗歌的意象表意功能相通，只是叙事性更强，两者都和她对电影艺术表现手法的娴熟运用有着密切的关联。当然她对电影形式的借鉴不是孤立的，是和她的诗文修养、美术研习，以及话剧等诸种艺术实践水乳交融之后，已经内化为不可分割的心灵形式。就像所有的电影工作者不可能不借鉴其他艺术门类一样，电影作为后起的艺术形式，在充分发挥现代科技成果的同时，也靠汲取人类有史以来所有的艺术精华提升着自己的文化品位。

萧红无疑是幸运的，传统和现代在冲突中交汇于她所处的时代，她以宗教式的精神为艺术献身，广泛汲取中外艺术的精华，而对最新艺术形式电影的深度揣摩则是她顺利完成汉语写作现代转型的重要环节。她作品形式的自然常常引来“无迹可寻”的惊叹，而充分借鉴电影镜头的自由表现形式，不断创造出不拘成法的叙事方式，则是“羚羊挂角”的奥秘所在。

注释：

① 参见赵风翔的《舒群与萧红》，《新文学史料》，1982年第六期。

② 参见萧红的散文《广告员的梦想》，《萧红全集》第一卷，黑龙江大学出版社，2011年版，第179页，文中的郎华就是萧军。

·性别视角下的萧红专题研究·

电影是所有中国现代女作家写作的重要文化艺术背景，它是和文化改良运动共生的外来艺术样式，也是现代科技与艺术结合的崭新视听艺术，重合于现代女作家们的知识结构。1905年，第一部中国人拍摄的京剧纪录片《定军山》就诞生在北京丰泰照相馆；同年，清廷下诏废科举“咸趋实学”。早于这个时间点的9年以前，1896年6月，外国电影就出现在上海徐园的“又一村”中，先是在亲朋好友之间放映，然后“又一村”在社会各界的要求下向市民售票公映，电影成为外来艺术最前卫的形式。此后，电影逐渐在各通商口岸城市出现，最早被叫做“影戏”，“电影”一词的命名方式，应起源于对皮影的联想。早于电影出现的前一年，第一所中国人办的女学就在上海诞生，几乎和电影的出现同步。现代女作家都受惠于女学，她们在五四运动以后转轨的现代教育体制中接受过初等以上的文化教育，其思想的启蒙与知识的转型，必然和电影有着直接与间接的密切联系，但由于其所处地域的人文环境不同，接触的早晚会有差距，这影响到她们的文体风格与艺术表现的手法。一萧红出生的1911年，已经是历史的新纪元，她生活的呼兰古城1900年庚子之乱以后不久，由于中东铁路的开通而迅速被冲击到现代文明的边缘。虽然她的长辈适应了现代文明的转型，家庭具有维新倾向，但是还处于接触现代政治思想和器物的阶段，艺术最多是实用物品的装饰，比如机械钟表的人物与植物造型等。萧红进入现代教育体制之后，在声光电化的课程上或许会获得电影的知识，但没有现场观看的可能，因为呼兰城当时没有电影院，最多也只可能有作为教辅手段的幻灯片。她童年的艺术修养主要是来自母亲的女红绣样、祖父的古诗熏陶、大伯父讲解的古文，还有民间萨满仪式跳大神、民歌、秧歌表演和野台子戏。她接触的外来艺术样式最早的应该是图画和马戏，以及后来的话剧。此外就是家族中在外求学的兄长带回来的外国乐器，这在她的短篇小说《小城三月》中有过记述，但那也已经晚到1927年之后了，当时她已经进入哈尔滨东省特别区区立第一女子中学了。一直到中学毕业，萧红最迷醉的艺术都是美术，从小立志当画家的梦想在这里有了高师指点、系统学习的条件，看电影则是业余的活动。当时哈尔滨的电影业比较发达，但只限于放映，而且以商业娱乐片为主，目前留存的各种资料中，没有摄制机构的记载。五方杂处的国际化大都会、多种族居民杂居的多元文化构成、地缘与交通运输的便利，使各种电影拷贝可以迅速抵达电影院，所以看电影在哈尔滨市民中是比较普及的娱乐活动。在目前留存的资料中，萧红看电影的记录仅有一次，那是在中学毕业前夕，其同学徐淑娟的母亲出资，萧红和回家探亲路过哈市暂住徐家的北大学生李洁吾等，在马迭尔影院看了一部外国电影。据李洁吾回忆，当时两个人只顾谈论北京学界的诸种情况，连电影的情节内容都记不得了。1932年哈尔滨沦陷之后，萧红和萧军同住商市街25号耳房生活，直至1934年6月4日离开，其间都没有看电影的记载，只有为糊口帮朋友画电影广告的失败经历，当时看一场电影所费不赀，以他们贫穷的状况怕是难以承受，她作品中只有对摩登的房东女儿看电影归来兴奋的言语状况的描写。但据他们早期朋友张陵(虚生)回忆，萧红1937年1月从日本回到上海之后，在哈尔滨时期旧友为她接风的聚餐中，她唱了一支俄语歌曲，是一部俄国电影的插曲[1]，表明她早年在哈尔滨应该有过不少看电影的机会。中学期间，她家世优越又有工资收入的未婚夫，有可能在节假日里带她看电影；住商市街时期，她与萧军还一起跟一个出生在哈尔滨的高加索移民之女学俄文；自1932年开始，他们被《国际协报》聘为特约记者，每月每人有20元哈大洋的薪水，当时三块哈大洋就可以买一袋上好的德国机磨面粉，两个人又都有一些稿费，每千字1元，萧红写作极其勤奋，陆续发了不少文章，经济逐渐宽裕，又有一些收入固定的朋友，无论是出于语言学习还是开阔艺术眼界的需要，他们应都有以各种方式看电影的机会。由此推测，她在哈尔滨的六七年中，应该看了不少外国电影，其中俄苏电影应该不少。萧红短暂的三次北京之行有两次看电影的记载，一次是1930年首次到北京，和一群东北籍朋友在西单绒线胡同中天电影院看了一部名为《泣佳期》的电影，引发了她关于爱与死的议论。1937年，最后的北京之行中，她和舒群一起看了嘉宝主演的电影，名目不详①。她1931年春的第二次北京之行，无论是经济的窘迫还是个人情感的纠结，大概都导致她没有看电影的条件。但是她第一次在北京住了半年，一开始的经济情况还可以，朋友又很多，其中不乏有收入和家境宽裕的，也应该是不止看过一部电影。萧红在上海期间经济宽裕，朋友很多，又是鲁迅家的常客，周末乘出租车去看电影是鲁迅家族的惯常娱乐，所以，她应该是看过不少电影。在现存留的文字中，他们看过的电影有好莱坞制作的《泰山人猿》《复仇艳遇》《绝岛沉珠记》、苏联电影《夏伯阳》，以及非洲怪兽和苏联红场阅兵式一类的纪录片。在萧军的回忆中，有他和许广平抢着付款买电影票的细节，萧红在日本写给萧军的信中，有多处看电影的记载，当时用的还是“影戏”的称呼。有一次，她看到了电影中的街景是鲁迅家住的北四川路和附近的施高塔路[2](P71)。1937年9月，在她和萧军离开上海之后的所有相关资料中，都没有看电影的记录，但她驻足过的城市都是现代化的大都市，青岛、武汉、重庆、香港都有大量的电影院，虽然没有文字记载，但应该是有看电影的机会和条件的。从1927年到1937年的十年间，应该是她看电影最密集的时期，这是她艺术观形成与成长的关键时期，对她的创作产生了明显的影响。二鲁迅对电影的评价是不高的，但两萧显然不以鲁迅的观念为然，他们很早就想涉足电影的创作，到了上海以后，朋友圈中也不乏电影人，比如在明星电影公司任编辑的姚克。1936年11月24日，萧红在东京写给萧军的信中，开篇就说：“我忽(然)想起来了，姚克不是在电影方面活动吗？那个《弃儿》的脚本，我想一想很够一个影戏的格式，不好再修改和整理一下给他去上演吗？得进一步就进一步，除开文章的领域，在另外抓到一个启发人们灵魂的境界。况且在现时代影戏也是一大部分传达感情的好工具”[2](P33)。据萧军在信后的注释，《弃儿》是他在哈尔滨时期偶然写的一个电影剧本。网上有人说萧红曾经参与过电影创作，她有一篇自传体的散文名字也叫《弃儿》，但那是记叙自己陷身旅馆生产前后的经历。《弃儿》的题意可两解，一是她叙述自己不得以抛弃孩子的悲痛经历，二是指涉自己被娘家和婆家共同抛弃的孤儿处境，两部作品内容风马牛不相及，误读或是由此而来。萧军在注释中说，他也没有接受萧红的建议去找姚克。但可见，她确实是有涉足电影创作的念头，只是天不假年，没有机会实现。萧军写作《弃儿》或许是为了回应萧红的《弃儿》，以左翼意识形态编码讲述更惨痛的人生悲剧，大约也有与商业娱乐片抗衡的意图。他们为生计多次去接洽应聘为电影院画广告，但都以失败告终，萧军愤怒地说：“真他妈的！有什么劲，只为着四十元钱，就去给她们耍宝！画什么广告？什么情火啦，艳史啦，真是无耻和肉麻！”②可见对商业电影的梦幻骗术，他们是抵触的，虽然为了生计，他们后来还是去给金剑啸当副手，并且因画作不合要求而被辞退。这件事对萧红刺激很大，先后写了两次，第一次名为《广告副手》，收在她与萧军的合集《跋涉》中，第二次名为《广告员的梦想》，先在1936年3月1日《中学生》第六十三期发表，后又收进《商市街》。相对于迎合人们欲望的香艳故事片，萧军的《弃儿》是一个社会剧的套路，符合电影观众移情的需要。萧红与萧军获得当广告副手的机会得益于金剑啸，因为他忙不过来而请他们帮忙，可得二分之一的酬劳20元，萧红后来又在他创办的天马广告社当助手，为他编辑的地下党刊物《东北民众报》刻过钢板。1934年春，他们还计划一起逃出哈尔滨去上海，后因金剑啸妻儿无法安置而作罢，可见他是两萧哈尔滨时期志同道合的密友。金剑啸毕业于上海新华艺术大学(后改为“新华艺专”)，读图工系学美术，参加过田汉领导的南国社，在那里当演员，还曾经加入左明等人组织的摩登剧社，与上海演艺界素有来往。这大概也是激发萧军创作电影剧本念头的原因，因为剧本如要想被采纳，在没有拍摄机构的哈尔滨是根本不可能的，当时整个东北都没有故事片电影制造业，满洲映画晚到1937年才正式成立，他的剧本只有由金剑啸推荐给上海的影人朋友才有希望被拍摄。萧红和萧军1933年11月初到上海以后，很快就与鲁迅联系上了，并迅速进入了左翼文化人圈子，1935年11月初，他们就成为可以随便出入鲁迅家的常客。在1930年代第一个把《打渔杀家》翻译成英文介绍到海外的姚克也是鲁迅信任的人。他用英语翻译了《中国现代小说选》，向世界介绍中国的新文学，在未谋面之前，他的工作就受到鲁迅的激赏。认识之后，姚克还受鲁迅密托，为萧军与萧红的书寻找出版资助，应该是两萧在上海来往的文人中比较可靠的熟人，都是鲁迅圈子中的核心人物。萧军注释萧红的信笺中，仅仅轻描淡写地介绍了一下姚克的身份：“姚克那时曾经在上海明星影片公司从事过编剧，好像和欧阳予倩合作过一部片子，名为《人面桃花》还是《桃花扇》记不得了。”[2](P95)这和他注释时的政治气候有关系，1980年，姚克作为著名“卖国主义”电影《清宫秘史》的编剧侨居美国，又有与上官云珠的一段婚姻旧事，加上1979年他著文公开了与江青和姚文元的亲族关系，政治身份尚处于危险的暧昧中，中共中央组织部是1981年3月才为姚克编剧的《清宫秘史》平反，了结了一段公案。出于各种禁忌，萧军淡化与他的交往，并特意强调没有去找过他，也是可以理解的。我们可以判断的是，萧红涉足电影的愿望没有实现，她最多在哈尔滨时期对萧军剧本《弃儿》的创作参与了意见。但是，萧红对电影的看法显然没有鲁迅那么极端排斥，并且抱着“得进一步就进一步”的进取态度，跃跃欲试。三早年看电影的经历无疑对萧红的文学创作产生了明显的影响，和她对绘画的深度研习彼此衔接，渗透到她文学创作的内在机理中。但绘画是静止的，叙事的时空形式局限明显，而文学的叙事则需要频繁的变化，电影时空形式的自由更适应小说叙事的特点，而萧红一开始就受到意识流等感觉主义前卫艺术的熏陶，跳跃性的联想与叙事的松散都是她作品的风格标记。所以，当她以文学写作自立时，电影的表现手法就在她的文本中充分地发挥了叙事和表意的功能。她的成名作《生死场》就明显运用了蒙太奇的手法。全书共十七个自然段，分前后两部分，由一组人物贯穿，分别是“九一八”事变前十年的乡村与事变之后的乡村。第十段题目就为《十年》，一百来字就交代了历史时间的断裂和人事的变化，几乎是用几个镜头就剪辑起两个时代一组乡土人物的生命故事：先是远景中恒常的山川和大片的村庄，镜头有俯拍的移动效果；然后是仰拍的中景：阳光下屋顶上繁多的麻雀，伴之以山下牧童唱的画外儿歌，“谁家的孩儿没有娘”的旧调隐喻着恒常的景物已经易主，村民们成了没有祖国的孤儿；然后是一个视听的间隔，用一个陈述句特意提示成年人物的不变与两家主要农户孩子的变化——“都长大了”，类似于儿歌的画外音，最后镜头定格在主人公王婆的特写：“被风吹飞着头发”，而接下来的陈述“在篱墙外远听从山坡传来的童谣”，则把镜头拉回中景，以她谛听的姿势将中景与近景借助画外儿歌连接在一起。这一段文字充分发挥了电影镜头空间调度自由的表现形式，也充分利用了切换的手法，图像与声音、叙事与描绘，都简约而立体地组织在线性的文字中，既表达了乡土村民在自然环境中“生死轮回”的生活常态，也隐晦地点出了沦陷的历史情境，关于王婆和两个孩子的叙事则以对生命周期的聚焦迅速进入故事的叙事，也以微观的方式表现“生死轮回”中的常与变。在战乱中死掉的“罗圈腿”，从始至终几乎没有什么自己的故事，但他在第一节《麦场》戴着草帽一出场，萧红就以近景的俯视角度，在“正午的太阳下”的背景中，用了“像一棵大型的菌类”的比喻，类似于空镜头的表意，使他的存在化入自然景物，前后呼应勾连，从修辞到叙事都提示着他生命的短暂与在战乱中偶然死亡的结局。而且，电影时空形式的自由也为萧红对宇宙运行的自然时序与卑微生命群体生死循环的主题表达提供了足够的艺术表现手法。这就是《呼兰河传》第一章纪录片式的叙事策略，其仍然以俯视移动的空镜头开始叙事，以北方大地被严寒冻裂了的不规则裂隙极言气候的寒冷与生存状态的严峻，笔峰一转就推向中景，切换出推门进屋的老人，以一个胡子上的冰溜特写，完成一个叙事段落。此后，是一连串语义重叠的严冬清晨街市的景象，进入大车店的马车夫的形状以冻裂的手为特写，卖豆腐小贩盛豆腐的方盘“被冻在地上了”，日出就上市的卖馒头小贩走路由快到慢直至滑倒，以及馒头滚出箱子被路人捡走后无奈的牢骚：“地皮冻裂了，吞了我的馒头”等种种描述，都是对寒冷语义的反复强调。这些音画配合的小叙事，在小狗彻夜的叫声中，以一组空镜头的小画面，以分行的格式简洁地概括了寒冷发展到极端的气象呈现的物质细节：冻裂的水缸、冰封的水井、大雪封门。然后迅速切到远景，重归大地，但已经是大风之后“混沌沌的气象”，白天是快速行走的路人像冒烟一样的哈气，夜半则是打着灯笼的七匹马拉的运粮车队，响着鞭声冲着三星在旷野中成串奔跑，目的地是可以交易到杂货的呼兰城。这一大段由远到近的铺排，借助马车的行迹迅速切入呼兰城最繁华的十字街，语义的连续性则使镜头的切换顺理成章。接下来的叙事按照方位全面摇移，十字街的传统店铺招牌门面中突兀地夹着画了一排斗大牙齿广告的新式牙医，但女医师为生计而已经兼营收生，可谓新旧杂陈并且融合；对东西两条平行街道的介绍是从主位的东边开始，但一笔带过，几座庙、几家烧饼店和粮栈，都是传统文化的历史标记，突出了现代性的设施——一家火磨(电动面粉厂)，夹叙夹议着市民对它的好奇与惊恐，独白变成了众声的杂语，但仍然都是空镜头。直到对两所小学校的介绍都是画外的独白，镜头从外到内再从内到外地来回推拉。镜头迅速切到西二道街之后，仅以设在城隍庙里的清真学校为唯一的地理标识。夹杂着众声杂语的空镜头在夹叙夹议中摇移，展现的是衰败凋敝沉寂萧条的古城旧貌，以及零落夹杂其间的现代产业和教育文化设施。镜头迅速地跳转到东二道街上的大泥坑，在一大段介绍性的文字之后，画外的杂语复现为各色人等，先是陷入泥坑的车马引起围观的群众场面，以及马车夫的身形动作，然后是路人面对大泥坑的反应与改善交通的种种治标不治本的议论，不思改革安于现状是基本的语义。最重要的叙事段落是小学校校长的儿子掉下去被救起来的故事，引发了围观者更嘈杂的喧哗，话题集中在对小学校/新式教育知识体系的质疑与抵触上，也浮现出传统文化的知识谱系，集中在天地人鬼神伦理秩序的分歧，而接下来的瘟猪肉则是自欺的戏剧性呈现，各色人等与声音如浮光流影闪过，全都是无名的群众场景，连说真话挨打的孩子也没有称呼。小说第二节才出现了一个有名有姓的人物王寡妇，准确地说是有姓无名加上性别的文化身份称谓，她丧子的悲痛引发的众人的短暂恻隐的骚动很快便平息下去，她疯癫之后在大街或庙台上偶一痛哭也在一片轮回着生老病死的沉寂中被归入所有不幸者的共名“叫花子”。第四节重回无名者的故事，几乎是独白式的叙事，但有蓝、红、黄、白几种大色块背景的衔接，染房里为街上女人打架一死一服刑的两个年轻的学徒、豆腐房里两个打架的伙计误伤驴腿而哭瞎了肇事者母亲的眼睛，纸坊里饿死了一个私生子，相对于第二节在音画中表现小城对不幸者的冷漠，则是进一步突出了少年儿童的处境。在第五节，对比于生的窘困，而深入到为死者服务的扎彩铺内部，详尽描写为阴间复制的纸质物品，而复原的却是地主家的宅院，色彩繁复器物多样秩序井然，镜头如在一个博物馆的展厅里摇动，而且从外到里，无声地逡巡一遍却找不到主人。最后一段的议论则是强化了人们对阴间的想象，表达了民众对死的态度。第五节则是又一个鲜明的对比场景，扎出整饬的五彩宅院的作坊里混乱拥塞，工匠们简陋粗糙的生活，仍然汇入按照季节冬穿棉夏穿单地循环于生死病老的生命周期中，季节划分的年是最基本的生命单元，生老病死是最显著的生命循环，日复一日，生的目的就是“吃饭穿衣”。第六节则是深入到大街两侧的小胡同里，叙述居民们的日常生活场景，胡同口的小铺和小摊子，破旧寒碜的民居草房与居民们简陋的伙食，不时出现的小贩和吆喝声呼唤出关着门过冷清日子的居民，探头问价了解行情，间或有人走出家门看货色而很少能成交。镜头由外向里一路跟进，铺垫出这一节最长的一个叙事段落：带着五个孩子的女人买麻花，一波三折，与由此引起的围观哄笑是戏剧的效果，最终以有形无名的女人耍无赖沾了点小便宜而落幕。小贩继续交易被一群脏手摸过的麻花的情节，和瘟猪肉的语义勾连，表现出不讲卫生是生活中的常态。第七节重返前一节的外景，以小贩儿的市声记录一天的生活节奏，晚饭买豆腐的情节则在夹叙夹议中，表现居民们生活的窘困，仍然是无名的群众场面。火烧云是第一章叙事的高潮，镜头在天空与人世之间频繁切换，睡去的孩子和逐渐暗淡的天空表示一天的结束，杂语平息下去之后，画外的童谣却响了起来，主语重复的祈祷句式，呼应着夏秋之夜大群乌鸦飞过县城的空镜头，小城呼兰沉入了黑暗的荒野。第九节是对比季节物象更深广的宇宙的展示，大卯星引出天河、月亮，飞行的蝙蝠和蛤蟆的叫声、秋虫的鸣响，永恒的天光与天籁使沉睡的小城渺小得近于消失。第九节的叙述是对前八节的归纳与强调，其中特意提到与第一节中药铺相关的贴膏药的方式，锁定在小城民众顺应季节日复一日、年复一年，一代又一代，在风霜雨雪中生老病死循环的困苦人生主题。一大段叙述几乎是无声的画面，只有响彻胡同的捣衣声突出了女性的特殊生存。其中穿插着“冬天下雪了”的提示，衔接起开篇严冬旷野的空镜头，将主题再次深化到小民顺应季节、臣服于自然的卑微生存中。这一章纪录片式的叙事，除去用于强调主题的最后一节，基本呈现出时空同体的宇宙观，从冬天的早晨开始结束于夏秋的夜晚，从冰冻的大地开始结束于天籁中的荒野，正好是日月运行的一个大周期，也是生命周期的基本时间单元，胡同里居民一天的生活流程则是一个日月运行的小周期。大量的空镜头展示的宇宙自然景观，衬托着衰败的人文空间，连续杂语的群众场面传达出集体的精神状态，夹叙夹议的手法在时空同体的形式中，昭示着无望的生存与人生价值的虚无，只有画外孩子的歌谣和作为吉祥鸟的乌鸦叫声，寄托着祈福的语义。萧红看似不经意的散文笔法，却呈现出博大精巧的结构布局，在无限伸展的大宇宙系统中，以年与日为单位，在大周期中套着小周期，以时空同体的运转容纳卑微生命的渺小存在，只有电影镜头推拉摇移等形式技巧可以达到这样不露痕迹的自由境界。这只是两个比较典型的例子，萧红一开始的创作就充满了丰富的画面感，视听效果极其明显，而且她对于意象的运用也经常借助剪辑的手法，几乎就是本雅明所谓的“意象蒙太奇”，因此被有些评家归纳为意识流的手法，带来了特殊的诗化效果。镜头感和声画的运用是她小说散文化的外部形式特征，即不以故事叙事为重心，而是以复杂的音画效果传达主题。意象蒙太奇的大量运用则闪现着她作品诗文的灵魂，与古典诗歌的意象表意功能相通，只是叙事性更强，两者都和她对电影艺术表现手法的娴熟运用有着密切的关联。当然她对电影形式的借鉴不是孤立的，是和她的诗文修养、美术研习，以及话剧等诸种艺术实践水乳交融之后，已经内化为不可分割的心灵形式。就像所有的电影工作者不可能不借鉴其他艺术门类一样，电影作为后起的艺术形式，在充分发挥现代科技成果的同时，也靠汲取人类有史以来所有的艺术精华提升着自己的文化品位。萧红无疑是幸运的，传统和现代在冲突中交汇于她所处的时代，她以宗教式的精神为艺术献身，广泛汲取中外艺术的精华，而对最新艺术形式电影的深度揣摩则是她顺利完成汉语写作现代转型的重要环节。她作品形式的自然常常引来“无迹可寻”的惊叹，而充分借鉴电影镜头的自由表现形式，不断创造出不拘成法的叙事方式，则是“羚羊挂角”的奥秘所在。注释：① 参见赵风翔的《舒群与萧红》，《新文学史料》，1982年第六期。② 参见萧红的散文《广告员的梦想》，《萧红全集》第一卷，黑龙江大学出版社，2011年版，第179页，文中的郎华就是萧军。参考文献：[ 1 ] 孙陵.悼念萧红[A].王观泉.怀念萧红[C].北京：东方出版社，2011：133.[ 2 ] 萧军.萧红书简缉存注释录[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，1980.

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