弄堂里的小传统以明星影片公司出品的几部影片(2)

与老赵相似，《脂粉市场》中的李翠芬作为一个年轻女性，在父亲去世后，勇敢地承担起一家之主的担子，赡养母亲、抚养妹妹。尽管回家后，她也会向母亲哭诉自己在职场中遇到的羞辱，但仍旧咬着牙与生活抗争。尽管有人认为《脂粉市场》中李翠芬最后开起杂货铺的安排是“光明的尾巴”，并不真实。但调查显示，截至二十世纪三十年代，上海的职业构成已经是以第二、第三产业为主。第三产业中的从商人口大大超越了以前的任何时期，达到了40 至50 万人之多，还不包括各类小商摊贩。④而上海弄堂中临街面的客堂间在当时大多是用来做生意而成为小商店的。这种“微小却又充满生机的商业和活动”与日常生活最息息相关。⑤在上海高度发达的商业环境中，李翠芬开一家类似于我们今日所常见的家庭式“小卖铺”并非没有可能。李翠芬尽其所能的努力无非是为了求得在上海的立足与有尊严的生活，正如卢汉超在调查研究了二十世纪初上海社会生活后所得出的结论：无论是底层的贫民还是弄堂里的小市民，他们每天所梦想与努力的不过是“为了过一种较好的生活”⑥。这就是他们最朴实的“上海梦”。与老赵、翠芬一样，《劳工之爱情》中的郑木匠、《马路天使》中的小陈都是这样用自己的方式在努力生活的小人物。

三、《新旧上海》呈现“庸常”

上海小市民在生存中所显示出的坚韧精神是在上海光怪陆离的生活考验中逐渐磨练而成的。尽管他们不像底层棚户区的贫民那样在生活中步履维艰、备受歧视，但上海特殊的政治历史环境与尴尬的经济处境都决定了市民阶层在上海的生活同样艰辛。但正如前文所提及的，明星影片公司并不特别去展示苦难来煽情或是以苦难激起民情的愤怒，而是注重表现生活之“苦”中的一点点“甜”，一点点乐观、坚持与希望。最能代表明星影片公司这种创作原则的影片就是《新旧上海》。

1936 年，上海电影已经进入“国防电影”时期。在抗战激情与民族意识倾向占据绝对主导的时期，洪深与程步高能一起合作拍摄出一部真实反映小市民生活、具有现实主义色彩的影片实属难得。影片没有在民族危机的政治背景以及社会矛盾冲突等大的宏观事件上展开叙述，而是将人物行为的背景设定为“失业”这一对普通市民生活更具直接影响的客观现实处境中。正如洪深自己所言，“在世界经济的恐慌下，在列强的尽量吸搜下的全中国民众的生活，谁不在闹穷，农工业相继破产，失业的群众数字日增，谁不被‘不景气’逼迫得连气都透不过来？谁不在生活的重压下凄惨地呻吟着？”⑦在这种艰难的动荡中，曾经能够维持温饱与稳定的小市民们如何面对突然的变故与生存的危机？他们是如《新女性》之类的影片所呼唤的那样勇敢地走向革命和“新生活”，还是如《桃李劫》之类的影片所象征的那样被彻底地毁灭？《新旧上海》并没有更多地去展示人物的苦难，也没有用苦难去激化出所谓“先进”的意识，反而是以一种轻松、诙谐与温情的方式化解了主题的沉重。影片的重点更多地放在了特殊境遇下弄堂里的世俗百态之上：不管世道如何不好，二房东的房租总是要交，所以片中的小学教师陈老师好不容借到的一块钱，转眼就被二房东吕老太收走；哪怕当衣服当首饰，袁瑞三的红烧蹄髈总要吃，袁太太的头发总要烫、化妆品总要买；司机根泰随时有失业的危险，却也不忘用主人家的轿车拉着老婆和邻居去兜风、炫耀，仿佛自己不是司机而是车子的主人；两个舞女尽管常要盯住舞场逃舞票的客人，却也没失掉恋爱的念头，想找个依靠；范先生一家最为艰难，好容易有了一笔生意，却阴差阳错没了佣金，只好举债为生。六家人在弄堂的一户石库门宅子中上演着喜怒哀乐的故事。

在不景气的背景中，每个人都在尽自己最大的努力生存着，并尽力维持着体面与尊严。所以，尽管家家都在苦熬，但过节时仍不忘彼此互赠哪怕微薄的“节礼”；范家的小孩急病时，一直算计着过日子的袁太太拿出钱让范师母带孩子快去看病；吕老太的儿子因为偷自行车而马上要被警察带走时，袁先生伸出援手化解了官司。电影结尾时，市面开始恢复，工厂开始开工，似乎最艰难的一刻即将过去。可是袁先生和他的太太仍旧在为豆浆拌嘴，仍旧在红烧蹄髈上显示着恩爱，这其实是一种寓意：无论世道动荡还是太平，日子艰辛还是安稳，生活都将继续下去，磕磕绊绊却也真真切切，谁都绕不过去。因此，有学者称洪深为“具有清醒意识的人道主义者”，“他让他的人物依然抱有希望地为活着而挣扎，相互呵护着等待。在社会的死气沉沉的包围下，小人物们守护着自己的一点温情，让生命散发出微弱的光和热。在剧本中，洪深用喜剧表现苦难和悲伤，寄托了他想转达给人们的鼓励和安慰。”⑧

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