张爱玲小说中电影时空转换技巧的运用(6)

米先生想老式留声机的狗商标，开了话匣子跳舞，西洋女人圆领口里腾起的体温与气味。又想起他第一个小孩的玩具中的一只寸许高的绿玻璃小狗，也是这样蹲着，眼里嵌着两粒红圈小水钻。想起那半透明暗绿玻璃的小狗，牙齿就发酸，也许他逗着孩子玩，啃过它，也许他阻止孩子放到嘴里去啃，自己嘴里，由于同情，也发冷发酸——记不清了。他第一个孩子是在外国生的，他太太是个女同学，广东人。从前那时候，外国的中国女学生是非常难得的，遇见了很快地就发生感情，结婚了。太太脾气一直是神经质的，后来更暴躁，自己的儿女一个个都同她吵翻了，幸而他们都到内地读书去了，少了些冲突。这些年来他很少同她在一起，就连过去要好的时候，日子也过得仓卒糊涂，只记得一趟趟的吵架，没什么值得纪念的快乐的回忆，然而还是那些年轻痛苦，仓皇的岁月，真正触到了他的心，使他现在想起来，飞灰似的霏微的雨与冬天都走到他眼睛里面去，眼睛鼻子里有涕泪的酸楚。

作者直接将镜头切换到过去时空去描写米晶尧过去的岁月，让读者了解到他以前的一些生活情况。“米先生定一定神，把金边眼镜往上托一托”，仿佛梦醒，镜头又切换现在时空：他和现在的妻子坐在人力车上，外面下着雨。作者选择的剪接点非常自然恰当，悄无声息，达到无缝衔接的高超境地。

《留情》重点是叙述敦凤与米先生结婚的原因及他们再婚后的生活，对敦凤以前的生活因为剧情的关系必须作简略交代，作者也是采用类似切换的手法，让叙述时空在现在——过去——现在之间自由地切换：

三轮车驰过邮政局，邮政局对过有一家人家，灰色的老式洋房，阳台上挂一只大鹦哥，凄厉地呱呱叫着，每次经过，总使她想起那一个婆家。……她抬头望，年老的灰白色的鹦哥在架子上蹒跚来去，这次却没有叫喊；阳台阑干上搁着两盆红瘪的菊花，有个老妈子伛偻着在那里关玻璃门。

人力车经过以前的婆家，望着曾经生活过的熟悉场景，自然勾起敦凤对往事的记忆，切换选择的时机非常得当：她与米先生的婚姻中间的波折（过去）——她把一袋栗子收到网袋里去（现在）——以前的小叔子来敲诈（过去）——前夫家男人们个个嫖娼，打过针（过去）——舅妈出面摆平（过去）——和以前的亲戚们都不来往（过去）——只和舅母一家来往（现在）。提到舅母家，时空切换到现在叙事转场到舅母家开始现在时空叙事。这一段碎片化瞬间记忆，作者用电影切换与闪回手段让叙事时空在过去与现在之间自由转换，既让读者大概了解了敦凤过往的一些生活细节，又表现出人物一系列的心理活动，非常自然妥帖。

小说毕竟不是电影，小说作者也不是导演，所以作者不必要在使用蒙太奇淡出淡入、化出化入、切出切入、叠印、闪回等空间转换方法方面细致计较，往往在使用时界限不甚分明，有时甚至混乱。故而上文在分析的时候也无法做到分类明确清晰，也只是就文本中出现的电影手法作大致的分析与描述。

总体来说，20世纪的中国现代小说家起码深受三种因素的影响：传统的古典小说，西方的现代小说和新兴的电影艺术。电影艺术一诞生，就对传统的文学艺术在某种程度上构成了挑战，不管是其新颖的表现手法，还是对时空的特殊处理都值得传统文学借鉴。张爱玲曾说过：“电影是最完全的艺术表达方式，更有影响力，更能浸入境界，从四面八方包围。”[5]318美国学者爱德华·茂莱在《电影化的想象——作家和电影》一书中说：“1922年而后的小说史，即《尤里西斯》问世后的小说史，在很大程度上是电影化的想象在小说家头脑里发展的历史，是小说家常常怀着既恨又爱的心情努力掌握二十世纪的‘最生动的艺术’的历史。”[6]作为新的融合了时间和空间的艺术，电影对古老的时间艺术文学带来了新的叙事方式和挑战。电影对时间与空间的任意切割，随意转换，镜头的节奏、闪回、并列、转换、叠加，都刺激着文学创作者，促进了创作者对传统叙述方式的反思和突破。张爱玲从小受电影的浸润，从十几岁起就开始写影评，电影给了她许多灵感和启发，为她的小说创作提供了许多营养成分。因此张爱玲的小说存在着与电影艺术会通的现象，体现出一些影像化、空间化、碎片化的艺术特征，主要体为：电影化的世俗情爱生活叙事对其小说饮食男女题材取向与为谋生而谋爱主题的影响；电影声画结合视听效果艺术对其小说有声有色的环境氛围营造的导向；她在小说创作中对电影镜头的推移转换、电影特写以及“淡出淡入”“切出切入”“化出化入”“叠印”“闪回”等蒙太奇时空转换组合的模仿等。这些电影元素被吸纳进小说创作当中，激活了传统小说倒叙、插叙、补叙等叙事手段，极大地丰富了现代小说叙事艺术。

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