张爱玲小说中电影时空转换技巧的运用(7)

[1] [匈]巴拉兹·贝拉.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，1978.

[2] 张子静.我的姊姊张爱玲[M].上海：学林出版社，1997.

[3] 雨迅.论张爱玲的小说[C]//子通，亦清.张爱玲评说六十年.北京：中国华侨出版社，2001.

[4] 蒙太奇[EB/OL].

[5] 殷允.访张爱玲女士[C]//金宏达.回望张爱玲 昨夜月色.北京：文化艺术出版社，2003.

[6] [美]爱德华·茂莱.电影化的想象——作家和电影[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1989.

20世纪80年代以降，对张爱玲的研究越来越多，许多学人都注意到电影对张爱玲小说创作的影响，比如李欧梵、周芬伶、周蕾、李今、钟正道等，大家特别提到张爱玲对电影剪辑技术蒙太奇手法的借鉴和运用，但是却缺少更深入的探讨和研究。作为电影剪辑手段，蒙太奇名目繁多，张爱玲具体运用了哪些蒙太奇手法，还有待进一步探究。蒙太奇是法语Montage的音译，原来是建筑术语，是装配、构成、剪接的意思，后来被借用于美术和电影当中。电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式就是蒙太奇。“一位优秀的电影导演决不让他的观众随便乱看场面的任何哪一个部分。他按照他的蒙太奇发展线索有条不紊地引导我们的眼睛去看各个细节。通过这种顺序，导演便能把重点放在他认为合适的地方；这样，他就不仅展示了画面，同时还解释了画面。一个电影制作者的创造性也就是表现在这种地方。两部影片可以在情节和表演等方面完全一样，但由于剪接手法不同，结果可能塑造出两个完全不同的人物，揭示出两种完全不同的生活面貌。”[1]19因此，一部影片从镜头的摄制开始就已经在使用蒙太奇手法了。就镜头来说，从不同的角度拍摄，如正拍、仰拍、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其画面效果不同。就不同焦距和摄影机距离拍摄对象远近而言，镜头的不同景别——远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，所产生的视觉效果也不一样。同时，在连接镜头场面和段落时，编辑者根据不同的变化幅度、不同的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接方法，例如淡、化、划、切、闪回等，也会产生不一样的视觉与心理感应效果。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起，用什么样的剪辑方法将镜头连接排列在一起等等，影片摄制者解决这一系列问题的方法和手段，就是蒙太奇。电影最早进入中国上海，张爱玲从小酷爱电影，据她弟弟张子静在《我的姊姊张爱玲》中回忆，有一次他们全家到苏州游玩，到苏州后张爱玲听说上海要上映一部新电影，她立即吵着要返回上海看这部电影，结果家人拗不过她，只好让张子静陪她回去。“一下火车就到了电影院，连看了两场，回来的时候我的头痛得要命，而她却说：‘幸亏今天回来看，要不然我的心里不知道多么难过呢！’”[2]67从20世纪三四十年代在上海看好莱坞与国产片，到香港看“电懋”电影，到美国也跟丈夫赖雅一起看电影，她一生都与电影结下不解之缘。我粗略地统计了一下，她在散文中提到“电影”两字可能有五十余次，提到的电影片名约几十部，看过的电影估计至少过百。最初张爱玲在上海文坛也是以影评投石问路。因为太平洋战争，1942年张爱玲被迫中断在香港的学业，回到上海，插入圣约翰大学文科四年级就读不久，便因经济窘困等缘故辍学而专事写作。为了谋生，住在常德公寓的张爱玲开始了卖文为生的创作生涯。起初，她给英文《泰晤士报》撰写了一些影评和剧评，后来又为英文月刊《二十世纪》写文章，其中大部分是影评。1943年她在上海发表了六篇影评：《妻子·狐狸精·孩子》《鸦片战争》《无题一》《婆媳之间》《无题二）和《中国的家庭教育），这六篇影评分别评论了“华影”出品的十二部影片即《梅娘曲》《桃李争春》《万世流芳》《秋之歌》《浮云掩月》《自由魂》《两代女性》《母亲》《万紫千红》《燕迎春》《新生》和《渔家女》。后来她将两篇英文影评“Wife Vamp Child”和“Mother and Daughters -in -law”改写成中文《借银灯》《银宫就学记》发表在1944年1月1日《太平》第三卷第一期和1944年2月7日《太平洋周报》第九十六期，后收入了1944年12月初版的散文集《流言》。看电影、写影评使她获得了许多电影方面知识，这些知识反哺她的小说创作，比如影片的审美追求、电影刻画人物的方法、电影处理时空转换的技巧等，对她后来的小说创作都有着潜移默化的影响。傅雷是最早注意到张爱玲小说中运用电影手法的研究者，他当年的评论《论张爱玲的小说》说《金锁记》“这是电影的手法：空间与时间，模模糊糊淡下去了，又隐隐约约浮上来了。巧妙的转调技术”[3]61。这实际上就是电影常用的“淡出淡入”剪辑法。傅雷点到时空问题，一下子就切中了蒙太奇的关键作用。因为不同时间的蒙太奇可以反复地描绘人物过去的心理经历与当前的内心活动之间的联系，使电影艺术家可以大大压缩或者扩延生活中实际的时间，造成所谓“电影的时间”[4]，从而获得比小说叙事时空更大的自由。张爱玲真正钟情的就是电影的时空转换技巧，而其小说创作对电影时空转换技巧的借鉴主要就是渐隐（淡出）、渐显（淡入）、化、划、叠印、闪回等镜头衔接技法的处理运用。她将电影时空转换技巧化用在自己的小说创作中，不仅使其小说叙事时空获得了极大的自由与灵活性，丰富了小说的叙事手法，而且使其小说特别具有电影的视觉效果与动感，被称为“写在纸上的电影”。一、渐显渐隐时空转换蒙太奇手法渐显渐隐，亦称“淡入淡出”“渐明渐暗”，是电影艺术表现时空转换的传统手段。通常的表现形式是前一场景的画面逐渐暗淡直至完全消失（渐隐），后一场景的画面逐渐显露直到十分清晰明亮（渐显）。这种手法表现某一个情节（段落）的终了和另一个情节（段落）的开端，留有一定间隔，便于观众在段落感中得到短暂的间歇，从容领会进展中的剧情、人物情绪和节奏。《金锁记》有一段经典的“蒙太奇剪辑”经常被人提起。小说从姜公馆刚娶了三少奶奶开始叙事：“月光照到姜公馆新娶的三奶奶的陪嫁丫头凤箫的枕边。”但故事只写了一天中一个上午的事，后面接到十年后七巧死了婆婆、姜公馆分家。从七巧嫁到姜家到现在，这之间隔了十年的时间。十年之前七巧未嫁到姜家情况怎样，嫁来之后这十年之中姜家又发生了哪些事？这些都被作者略去没有叙述。但过去的事对现在的七巧的性格、生活又有重大影响，是形成七巧性格扭曲的重要环节。如何将这些略去的作简单交代，然后再接到现在分家的场景上？很明显，作者借鉴电影渐隐渐显和闪回两种时空转换的技巧来连接过去和现在。作者利用镜子里反映的翠竹帘子和一幅全绿山水屏条在风中荡漾做道具，风一吹，镜子一晃十年过去，直接接到现在姜家分家现场：风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着翠竹帘子和一幅全绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着。望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。去年她戴了丈夫的孝，今年婆婆又过世了。现在正式挽了叔公九老太爷出来为他们分家。这一段的描写文字类似电影时空转换淡出淡入蒙太奇手法，通过居室场景的相似，不着痕迹地过渡到十年之后，从“翠竹帘子”到“褪色的翠竹帘子”，“从一幅金绿山水屏条”到“她丈夫的遗像”，透过“七巧双手按住了镜子”的镜中凝视动作，造成一种恍若隔世的身世之感——“晕船的感觉”，待到“定睛看时”，粉白黛绿的人生已匆匆流逝，“镜子里的人也老了十年”。此处是七巧生命中巨大的转折点，她牺牲掉了生命中最美丽丰饶的日子，扭曲了情欲，扼杀了情感，终于得到了金钱。七巧前后十年生活中的一些着急的事——丈夫死了、老太太死了、分到家产、从姜家搬出去分门立户单过，被作者压缩在几个画面的转换之间，巧妙地借鉴电影淡出淡入手法集中在一天的上午之内，既隐去了十年中的许多琐事，又交代清楚其间发生的大事，使情节不脱节，我们不得不深深叹服于张爱玲对电影时空转变技巧娴熟的融合与化用。张爱玲在《第二炉香》中也曾化用过电影淡出淡入手法。罗杰与愫细结婚当天晚上，罗杰要求房事，不谙世事的愫细却误以为丈夫耍流氓，吓得惊慌失措，落荒而逃。罗杰为寻找她而在户外折腾了一夜，最后无果而归的罗杰回到家里，望着愫细的照片对突发事件百思不得其解。作者采用淡出淡入的方法处理这段文字：“头一天晚上，他悄悄地回到他的卧室里，坐在床上看床上挂着的愫细的照片。照片在暗影里，看不清。他伸手把那盏旧式的活动挂灯拉得低低的，把光对准了照片的镜架。”罗杰的画面变暗逐渐消失（淡出）。随着“强烈的光射在照片的玻璃上，愫细的脸像浮在水面上的一朵白荷花”，愫细的形象慢慢变亮变清晰（淡入）。灯光变暗，愫细画面变模糊淡出，罗杰的画面逐渐变凸显：他突双手捧着照相框子，吻着愫细的脸。过去的场面、情景浮现在罗杰眼前（淡入），天亮了，灯光渐渐的淡了下去（愫细画面淡出）。罗杰画面浮出：“他一骨碌坐起身来。他得离开这里，快快的。”文字表述的画面在罗杰与愫细之间切换，来暗示罗杰痛苦的思考，他想找出原因，到底他与愫细是哪里出了问题。一幅幅画面在他脑海滚过，经过反复回忆、苦苦思索，他终于明白了愫细面对他做爱举动惊慌失措的原因——她缺少性爱常识教育。他决定天亮以后找到愫细，带她到国外旅游，向她普及必需的性爱知识。淡入淡出的蒙太奇手法的运用，帮助张爱玲完成了人物思考过程。二、化与叠印时空转换蒙太奇手法电影技巧的“化”，亦称“化出化入”“溶出溶入”，是传统剪辑技巧之一，也是电影艺术表现时空转换的传统手段。其常规表现形式是前一画面渐渐隐去（化入、溶出）之前，后一画面即开始渐渐显露（化出、溶入），两个画面同时重叠隐现，直到后一画面完全清晰。“化”的作用很多，如：起到时空过渡作用；可简捷地表现大幅度时空转换；常常用来表现人物的想象、梦幻、回忆等，直接传递情绪等效果。“化”与“淡出淡入”的区别在于，“化”的前后镜画面衔接有套叠现象，而“淡出淡入”则没有前后镜头画面套叠，是等前一个画面逐渐完全消失，后一个画面才慢慢接入清晰起来。叠印（Superimposition），电影剪辑技巧手法之一，是将两个或两个以上不同时空、不同景物或人物的画面重叠起来，复印在一条胶片上，即叠印。同时，叠印的各个画面的内容之间必须保持内在联系，以形成叠印画面的各种意义。《金锁记》开场时张爱玲即采用了电影叠印与化的时空转换手法：三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大、圆、白；然而隔着三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免带点凄凉。月光照到姜公馆新娶的三奶奶的陪嫁丫头凤箫的枕边。凤箫睁眼看了一看。小说开头采用的是传统小说的倒叙模式，从三十年前姜公馆三少爷姜季泽刚娶亲那会儿说起，但作者使用的倒叙手法很特别，是从月亮写起，有人说这是张爱玲使用月亮意象，用传统的月亮意象为小说渲染了一层苍凉的气氛，这似乎也有一定的道理。但如果结合全文来看，月亮又不仅仅是意象，不仅仅是用月光制造了一种模糊、恍惚、凄惨的诗歌般意境，它更是小说结构上起承转合的线索，类似于木料与木料结合的榫卯，是作者特意利用电影叠印加化的蒙太奇时空转换技巧设置的转接画面。作者将电影时空转换叠印与化两种手法结合在一起，通过月亮这个画面将三十年前（过去）与三十年后（现在）不同的时空巧妙地衔接在一起。作者将铜钱大的红黄模糊的月亮与大、圆、白的月亮叠印在一起，起先是远景镜头——铜钱大的昏黄的月亮，慢慢溶出，同时大、圆、白的月亮叠印在前面小的昏黄的月亮上逐渐溶入，明亮的月光流转照在姜家，开始姜家黎明起一天的故事。后面再用镜子的反光画面承接，将叙事时空转换到现在：姜家二少爷与老太太死了，开始分家，七巧带着儿女搬出姜公馆另租房子住。最后小说又在“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了”中结束故事。结尾的月亮既照应了开头的倒叙，又形成一个隐喻式的回环“三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了”，长白与长安的生活会不会重蹈七巧的覆辙？叠印镜头一般用来表现人物的回忆、想象、思索和梦幻。有时也藉此交代时间的流逝和各种纷繁现象。无疑，张爱玲运用叠印手法既交代了时间的流逝，又略写了过去，将过去与现在联结在一个时空里。叠印镜头是一种具有复合内容的画面，它可以使观众同时看到两个或两个以上不同的画面内容。由于画面的重叠，使各个内容之间本来就存在着的对列关系更为强烈，从而激起观众的思索和联想。《花凋》用叠印手法刻画了川嫦父亲郑先生，一个大家族浪荡公子形象：“郑先生长得像广告画上喝乐口福抽香烟的标准上海青年绅士，圆眼，眉目开展，嘴角向上兜着，穿上短裤子就变成吃婴儿药片的小男孩，加上两撇八字须就代表了即时进补的老太爷，胡子一白就可以权充圣诞老人。”作者将几幅画面感、视觉感强烈的广告画叠印在一起刻画郑先生形象，借以说明这个风流浪荡公子哥们“郑先生是连演四十年的一出闹剧”。叠印成为张爱玲小说刻画人物的一种“有意味的形式”。三、闪回时空转换蒙太奇手法闪回（Flashback），又称“闪念”，是电影传统叙事蒙太奇中时空转换手法，通常指在一定的场景结构中插入另一场景或片断，用短暂影像来表现人物精神活动、心理状态和情感起伏的一种片断叙述手法。闪回展现的时间比较短促，常常是几个镜头一闪而过。闪回的主要作用，在于表现人物一瞬间的思想感情和心理活动，用看得见的画面来表现人物看不见的内心变化和发展，借此表现人物性格，窥视人物的心灵奥秘。《金锁记》的故事时间跨三十年，但小说中的叙事时间却很短。七巧嫁到姜家在姜公馆的生活十年实际上作者只写了一个上午，随后叙事时间就转而叙述十年后七巧的生活。中间十年作者使用叠印加上几个闪回镜头一闪而过作简单交代。七巧在娘家做姑娘二十年的情况如何呢？作者用几个闪回镜头迅速作了短暂交代：七巧立在房里，抱着胳膊看小双祥云两个丫头把箱子抬回原处，一只一只叠了上去。从前的事又回来了：临着碎石子街的馨香的麻油店，黑腻的柜台，芝麻酱桶里竖着木匙子，油缸上吊着大大小小的铁匙子。漏斗插在打油的人的瓶里，一大匙再加上两小匙正好装满一瓶，——一斤半。熟人呢，算一斤四两。有时她也上街买菜，蓝夏布衫裤，镜面乌绫镶滚。隔着密密层层的一排吊着猪肉的铜钩，她看见肉铺里的朝禄。朝禄赶着她叫曹大姑娘。难得叫声巧姐儿，她就一巴掌打在钩子背上，无数的空钩子荡过去锥他的眼睛，朝禄从钩子上摘下尺来宽的一片生猪油，重重的向肉案一抛，一阵温风扑到她脸上，腻滞的死去的肉体的气味……她皱紧了眉毛。床上睡着的她的丈夫，那没有生命的肉体……七巧想引诱勾搭季泽，却被季泽教训了一顿：“二嫂，我虽年纪小，并不是一味胡来的人。”七巧一身的情欲绷得难受，赶巧她哥嫂来看她，勾起在家做姑娘时的往事。作者先箱子码箱子叠加的“叠”暗示记忆的“叠”，有意识使过去的时间印象（画面）叠印在现在时间印象之上，然后自然地用几个闪回镜头来展示往事——她在麻油店卖麻油的情景、她上街买菜的穿着、她在猪肉铺与朝禄调情。画面在现在——过去——现在之间自由切换。二十年前的往事历历在目，却一闪而过，叙事又由过去时空转到现在时空：“床上睡着的她的丈夫”。作者运用电影闪回手段既照应了三十年前的故事时间与空间那些人、那些事，又恰当细致地表现出七巧受辱后发呆一瞬间的思想感情和心理活动。时空在现在——过去——现在之间自由切换，自然妥帖，用过去照应现在，既交代了七巧的内心心理感受，又为她人格扭曲作了张本与补笔。后来季泽败光了分家后自己的那份家产，还想去骗七巧的钱，就到七巧跟前虚情假意套旧情：说他之所以在外面鬼混，是因为他怕在家里见到她，怕自己一时把持不住。一开始七巧被季泽的甜言蜜语忽悠得喜孜孜的，“低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……这些年了，她跟他捉迷藏似的，只是近不得身，原来还有今天！”但当泽季劝她卖地买他的房子时，她清醒了：他这是在骗她的钱！她恼羞成怒，将手里折扇向他的头上砸过去，却被季泽躲过去，打倒了桌上的酸梅汤。季泽悻悻地一抬屁股走掉了。七巧愣在那里发呆。小说用电影的闪回的技巧，将过去她与季泽的感情纠葛用一幅幅画面在七巧脑海闪过来表现：“酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真长，这寂寂的一刹那。”用此句过渡衔接到过去时间里她对他的思念、渴望、矛盾、悔恨心理刻画：无论如何，她从前爱过他。她的爱给了她无穷的痛苦。单只是这一点，就使她值得留恋。多少回了，为了要按捺她自己，她迸得全身的筋骨与牙根都酸楚了。今天完全是她的错。他不是个好人，她又不是不知道。她要他，就得装糊涂，就得容忍他的坏。她为什么要戳穿他？人生在世，还不就是那么一回事？归根究底，什么是真的？什么是假的？往事不断浮现在七巧的眼前，可是这个人现在却被她打跑了，永远不会再来找她了。她心痛、自责、不忍、苦恼又无奈无助。作者用闪回细致地展现出七巧的心理变化与感情伤痛。她倏地掉转身性急慌张地直奔楼上的窗户前，她要在楼上的窗户里再看他一眼。无论如何，她从前爱过他。她的爱给了她无穷的痛苦。看楼外“玻璃窗的上角隐隐约约反映出弄堂里一个巡警的缩小的影子，晃着膀子踱过去。一辆黄包车静静在巡警身上碾过。小孩把袍子掖在裤腰里，一路踢着球，奔出玻璃的边缘。绿色的邮差骑着自行车，复印在巡警身上，一溜烟掠过”。作者用一个叠印画面“绿色的邮差骑着自行车，复印在巡警身上，一溜烟掠过”，自然过渡到过去往事的闪回：“都是些鬼，多年的鬼，多年后的没投胎的鬼……”作者以电影叠印与闪回艺术，借助类似于银幕的玻璃窗一角来放映，将七巧生活中死去的那些人、那死寂的生活迅速闪过一遍，且将她那内心孤独、寂寞生活和外面纷繁活泼的生活场景对比，将她的恍惚——“什么是真的，什么是假的？”——失落、伤心、痛苦逼真地表现出来。往事如昨，不堪回首。大有“独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处”的诗歌意境。作者巧妙地融诗境与画意于一体。《倾城之恋》对白流苏少女时代往事的回忆也是通过闪回手段来表现的：她仿佛做梦似的，满头满脸都挂着尘灰吊子，迷迷糊糊向前一扑，自己以为是枕住了她母亲的膝盖，呜呜咽咽哭了起来道：“妈，妈，你老人家给我做主！”她母亲呆着脸，笑嘻嘻的不作声。她搂住她母亲的腿，使劲摇撼着，哭道：“妈！妈！”恍惚又是多年前，她还只十来岁的时候，看了戏出来，在倾盆大雨中和家里人挤散了。她独自站在人行道上，瞪着眼看人，人也瞪着眼看她，隔着雨淋淋的车窗，隔着一层层无形的玻璃罩——无数的陌生人。人人都关在他们自己的小世界里，她撞破了头也撞不进去，她似乎是魇住了。忽然听见背后有脚步声，猜着是她母亲来了。便竭力定了一定神，不言语。她所祈求的母亲与她真正的母亲根本是两个人。流苏受了三哥与四嫂的奚落和辱骂，跑上楼去向母亲哭诉，母亲却说她老了要死了管不了，致使流苏满腔委屈无处倾诉。作者以流苏小时候看戏走散了哭着找妈与现在受了委屈找妈求助相同的情境作勾连跳板，使叙事在现在与过去的时空里来回穿插，展现流苏内心惶恐、无助的心理流程。《留情》中写米晶尧娶了二房太太，和二房太太敦凤住在一起。但他无法抹去过去的岁月，抹去与前妻生活的记忆，所以他眼前老是晃动着两个女人，不意间将她们进行比较对照：隔着一层层衣服，他能够觉到她的肩膀；隔着他大衣上的肩垫，她大衣上的肩垫，那是他现在的女人，温柔、上等的，早两年也是个美人。……他对从前的女人，是对打对骂。而对于已死了丈夫再嫁米先生的敦凤，也一样在脑海里保留着许多前夫的印象。看着眼前的米先生——现在的丈夫——“她想着她自己如花似玉，坐在米先生旁边，米先生除了戴眼镜这一项，整个地像个婴孩，小鼻子小眼睛的，仿佛不大能决定它是不是应当要哭。身上穿了西装，倒是腰板笔直，就像打了包的婴孩，也是直挺挺的。敦凤向米先生很快地盯了一眼，旋过头去。他连头带脸光光的，很整齐，像个三号配给面粉制的高桩馒头，郑重托在衬衫领上。”时不时眼前会浮现过去的丈夫形象——“她第一个丈夫纵有千般不是，至少在人前不使她羞，承认那是她丈夫。他死的时候才二十五，窄窄的一张脸，眉清目秀的，笑起来一双眼睛不知有多坏！”时光在过去与现在之间闪回穿梭，敦凤内心的精神活动被展现出来。《茉莉香片》多次使用闪回手法使叙事在聂传庆的过去记忆与现在生活之间自由过渡，交代他父亲为什么会那样恨他、折磨他，原因都在于他母亲不爱他父亲而爱着另一个男人言子夜：他从十二三岁起就那么盼望着，并且他曾经提早练习过了，将他的名字歪歪斜斜，急如风雨地写在一张作废的支票上，左一个，右一个，“聂传庆，聂传庆”，英俊地，雄赳赳地，“聂传庆，聂传庆”。可是他爸爸重重的打了他一个嘴巴子，劈手将支票夺了过来搓成团，向他脸上抛去。窗外的杜鹃花，窗里的言丹朱……丹朱的父亲是言子夜。签上的鸦片淋到烟灯里去。传庆吃了一惊。他一人守在窗子跟前，他心里的天也跟着黑下去。说不出来的昏暗的哀愁……像梦里面似的，那守在窗子前面的人，先是他自己，一刹那间，他看清楚了，那是他母亲。她的前刘海长长地垂着，俯着头，脸庞的尖尖的下半部只是一点白影子。至于那隐隐的眼与眉，那是像月亮里的黑影。她穿着古式的摹本缎袄，有着小小的蝙蝠的暗花。现在，窗子前面的人像渐渐明晰，他可以看见她的秋香色摹本缎袄上的蝙蝠。她在那里等候一个人，一个消息。传庆费了大劲，方始抬起头来。一切的幻像迅速地消灭了。时间在现在与过去穿梭，人物在传庆、父亲、言子夜、母亲画面之间转换。张爱玲明白无误地说明这些来自摄影技术：“他（传庆——笔者注）仿佛是一个旧式的摄影师，钻在黑布里为人拍照片，在摄影机的镜子里瞥见了他母亲。”她用传庆的眼睛做摄影机镜头，用闪回、淡出淡入、化切手法将聂家过去的事、聂传庆母亲——他父亲恨他、与后母一起侮辱他折磨他的根源，作了补充交代，让读者明白了传庆懦弱了、变态的原因。如果少了这些必要的闪回，那么就少了传庆性格成长与扭曲过程，读者也就对传庆憎恨甚至要掐死关爱他的言子夜女儿言丹珠感到莫名其妙。四、切的时空转换蒙太奇手法切，就是“切换”，即“切出、切入”的简称，属于无技巧剪辑手法，是电影最基本的镜头转换方式之一。指不用任何光学技巧如化、划、淡化之类作为过渡，而是直接由一个镜头转换成另一个镜头或由一场戏转换成另一场戏。为保证镜头切换流畅，符合艺术逻辑性并适应一般观赏心理，在剪辑创作中，必须把握影片节奏和准确地掌握镜头恰切的剪接点。《留情》中米晶尧的过去生活是通过相类似场景为契机切换时空，那类似的场景（剪接点）就是“两人坐在一部车，平平驶入住宅区的一条马路。路边缺进去一块空地，乌黑的沙砾，杂着棕绿的草皮，一座棕黑的小洋房，泛了色的淡蓝漆的百叶窗，悄悄的，在雨中，不知为什么有一种极显著的外国的感觉”。这场景外国般的感觉使“米先生不由得想起从前他留学的时候”，想起他与前妻的生活。叙事画面自然切换到过去时空对米晶尧国外留学、与前妻相识、结婚生子、吵架等叙述：米先生想老式留声机的狗商标，开了话匣子跳舞，西洋女人圆领口里腾起的体温与气味。又想起他第一个小孩的玩具中的一只寸许高的绿玻璃小狗，也是这样蹲着，眼里嵌着两粒红圈小水钻。想起那半透明暗绿玻璃的小狗，牙齿就发酸，也许他逗着孩子玩，啃过它，也许他阻止孩子放到嘴里去啃，自己嘴里，由于同情，也发冷发酸——记不清了。他第一个孩子是在外国生的，他太太是个女同学，广东人。从前那时候，外国的中国女学生是非常难得的，遇见了很快地就发生感情，结婚了。太太脾气一直是神经质的，后来更暴躁，自己的儿女一个个都同她吵翻了，幸而他们都到内地读书去了，少了些冲突。这些年来他很少同她在一起，就连过去要好的时候，日子也过得仓卒糊涂，只记得一趟趟的吵架，没什么值得纪念的快乐的回忆，然而还是那些年轻痛苦，仓皇的岁月，真正触到了他的心，使他现在想起来，飞灰似的霏微的雨与冬天都走到他眼睛里面去，眼睛鼻子里有涕泪的酸楚。作者直接将镜头切换到过去时空去描写米晶尧过去的岁月，让读者了解到他以前的一些生活情况。“米先生定一定神，把金边眼镜往上托一托”，仿佛梦醒，镜头又切换现在时空：他和现在的妻子坐在人力车上，外面下着雨。作者选择的剪接点非常自然恰当，悄无声息，达到无缝衔接的高超境地。《留情》重点是叙述敦凤与米先生结婚的原因及他们再婚后的生活，对敦凤以前的生活因为剧情的关系必须作简略交代，作者也是采用类似切换的手法，让叙述时空在现在——过去——现在之间自由地切换：三轮车驰过邮政局，邮政局对过有一家人家，灰色的老式洋房，阳台上挂一只大鹦哥，凄厉地呱呱叫着，每次经过，总使她想起那一个婆家。……她抬头望，年老的灰白色的鹦哥在架子上蹒跚来去，这次却没有叫喊；阳台阑干上搁着两盆红瘪的菊花，有个老妈子伛偻着在那里关玻璃门。人力车经过以前的婆家，望着曾经生活过的熟悉场景，自然勾起敦凤对往事的记忆，切换选择的时机非常得当：她与米先生的婚姻中间的波折（过去）——她把一袋栗子收到网袋里去（现在）——以前的小叔子来敲诈（过去）——前夫家男人们个个嫖娼，打过针（过去）——舅妈出面摆平（过去）——和以前的亲戚们都不来往（过去）——只和舅母一家来往（现在）。提到舅母家，时空切换到现在叙事转场到舅母家开始现在时空叙事。这一段碎片化瞬间记忆，作者用电影切换与闪回手段让叙事时空在过去与现在之间自由转换，既让读者大概了解了敦凤过往的一些生活细节，又表现出人物一系列的心理活动，非常自然妥帖。小说毕竟不是电影，小说作者也不是导演，所以作者不必要在使用蒙太奇淡出淡入、化出化入、切出切入、叠印、闪回等空间转换方法方面细致计较，往往在使用时界限不甚分明，有时甚至混乱。故而上文在分析的时候也无法做到分类明确清晰，也只是就文本中出现的电影手法作大致的分析与描述。总体来说，20世纪的中国现代小说家起码深受三种因素的影响：传统的古典小说，西方的现代小说和新兴的电影艺术。电影艺术一诞生，就对传统的文学艺术在某种程度上构成了挑战，不管是其新颖的表现手法，还是对时空的特殊处理都值得传统文学借鉴。张爱玲曾说过：“电影是最完全的艺术表达方式，更有影响力，更能浸入境界，从四面八方包围。”[5]318美国学者爱德华·茂莱在《电影化的想象——作家和电影》一书中说：“1922年而后的小说史，即《尤里西斯》问世后的小说史，在很大程度上是电影化的想象在小说家头脑里发展的历史，是小说家常常怀着既恨又爱的心情努力掌握二十世纪的‘最生动的艺术’的历史。”[6]作为新的融合了时间和空间的艺术，电影对古老的时间艺术文学带来了新的叙事方式和挑战。电影对时间与空间的任意切割，随意转换，镜头的节奏、闪回、并列、转换、叠加，都刺激着文学创作者，促进了创作者对传统叙述方式的反思和突破。张爱玲从小受电影的浸润，从十几岁起就开始写影评，电影给了她许多灵感和启发，为她的小说创作提供了许多营养成分。因此张爱玲的小说存在着与电影艺术会通的现象，体现出一些影像化、空间化、碎片化的艺术特征，主要体为：电影化的世俗情爱生活叙事对其小说饮食男女题材取向与为谋生而谋爱主题的影响；电影声画结合视听效果艺术对其小说有声有色的环境氛围营造的导向；她在小说创作中对电影镜头的推移转换、电影特写以及“淡出淡入”“切出切入”“化出化入”“叠印”“闪回”等蒙太奇时空转换组合的模仿等。这些电影元素被吸纳进小说创作当中，激活了传统小说倒叙、插叙、补叙等叙事手段，极大地丰富了现代小说叙事艺术。参考文献：[1] [匈]巴拉兹·贝拉.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，1978.[2] 张子静.我的姊姊张爱玲[M].上海：学林出版社，1997.[3] 雨迅.论张爱玲的小说[C]//子通，亦清.张爱玲评说六十年.北京：中国华侨出版社，2001.[4] 蒙太奇[EB/OL].[5] 殷允.访张爱玲女士[C]//金宏达.回望张爱玲 昨夜月色.北京：文化艺术出版社，2003.[6] [美]爱德华·茂莱.电影化的想象——作家和电影[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1989.

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